Para los nuevos jugadores puede ser que una buena historia justifique un mal juego.
Cada vez más, los videojuegos se están abriendo camino para ubicarse justo al lado de la industria cinematográfica con el principal objetivo de contar buenas historias. Tanto es así que actores famosos están prestando su imagen para protagonizar videojuegos. Así que no se nos haga extraño si algún día vemos versiones más jóvenes de actores veteranos con algún papel estelar en lo que se conoce como el décimo arte. Las consolas son cada vez más poderosas y los desarrolladores están creando juegos cada vez más realistas, esto exige el cambio drástico de contar buenas historias, más que entretener con juegos de rol, estrategias y combates. Para los nuevos jugadores puede ser que una buena historia justifique un mal juego . Es por esto que en Formas Circulares te recomendamos cinco videojuegos que vale la pena jugar sólo por sus historias.
5. Dante’s Inferno (PS3, X-box 360 y PSP)
Un Hack and slash que a pesar de su jugabilidad y mecánicas sospechosamente muy similares a las de la saga God of War, supo ganarse su propio nombre gracias a su interesante historia: una adaptación del clásico poema de Dante Alighieri. En el juego controlarás al mismo Dante, visto como un soldado cruzado que, en compañía del poeta Virgilio, debe recorrer los siete círculos del infierno, enfrentando la encarnación de sus propios pecados para rescatar el alma de su amada Beatriz a manos de Lucifer. Al igual que en el libro Dante irá reconociendo personajes históricos que contarán la historia de sus condenas, el jugador debe decidir si expiarlas o condenarlas. Realmente es una ilustración interactiva de la epopeya de Dante.
4. Ther Order: 1886 (Play Station 4)
Por su jugabilidad, este shooter en tercera persona es un claro ejemplo de que una una buena historia debe justificar mal juego. Y no es que sea de verdad un mal juego, pero por sus excesos de escenas cinemáticas que interrumpen su dinamismo hacen que no sea un juego rejugable. Sin embargo, no sólo su historia sino sus detallados gráficos, hacen que este juego sea cautivador.
En una ucrónica Londres de la época victoriana, La Orden de los Caballeros de La Mesa Redonda aún existe para enfrentar las amenazas que rodean el reino y la ciudad, pero cuando Sir Galahad comienza a sospechar que algo anda mal dentro de la organización, buscará la ayuda del joven Nikola Tesla para llegar al fondo de lo que está sucediendo.
Este fue el primer juego que puso a prueba el poder de Play Station 4 reproduciendo fielmente la Londres de finales del siglo XIX con tintes de steampunk.
3. Heavy Rain (PS3 y PS4)
Definitivamente no se puede decir de qué va Heavy Rain. Sus desarrolladores la catalogaron como una película interactiva y eso es realmente lo que es. La gracia de este juego es llevar el curso de la historia hacia el final que el jugador prefiera, es por eso que cada movimiento, cada palabra emitida por sus personajes, cada decisión bien o mal tomada, cada tiempo perdido o aprovechado, llevará la historia por un rumbo diferente por cada vez que se quiera jugar este juego.
Un asesino de niños en serie, un oficial del FBI, un detective privado, una periodista inquieta y un padre que perdió a su hijo a manos del asesino del origami, como es conocido, serán controlados física y emocionalmente por el jugador.
2. God of War (PS4)
Justo cuando creímos que las aventuras de Kratos, el semidios griego, habían acabado con su muerte en God of War III (sin tener en cuenta su posterior precuela) Santa Mónica Studios lanza esta nueva Versión para PS4 ambientada esta vez en la mitología escandinava. Kratos, ya más maduro, con un hijo y su ira apagada, sólo quiere vivir tranquilo exiliado en tierras nórdicas, pero para un asesino de dioses nunca habrá tranquilidad cuando Baldur, el dios hijo de Odín lo busca para enfrentarlo. Descubre las historias de los dioses y personajes nórdicos en esta épica reinvención de la historia Kratos. Ganador al juego del año en este 2018, esta nueva versión cambió sus mecánicas de juego, pero no su esencia.
The Last Of Us (PS3 y PS4)
También ganador al juego del año en 2011, y con una popular remasterización para PS4, este juego supo combinar muy bien shooter en primera persona, survival horror y sigilo en una historia digna de una novela o película de ciencia ficción posapocalíptica.
Luego de veinte años de una
infección mundial producida por el hongo Cordyceps en los humanos, Joel, el
personaje principal, tiene que atravesar todo Estados Unidos para custodiar a
una niña que podría representar la última esperanza de la humanidad a un lugar
seguro, sin contar que las situaciones adversas que les esperan serían el
desencadenante de una relación fraternal que enfrentará a infectados y
hostiles, y que pondrá en riesgo el futuro de una cura.
Su desarrollador Naugty Dog está
preparando su secuela y no tenemos dudas de que será aún más emocionante.
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Siempre es mejor irse a Europa que quedarse en este inmenso jardín del Edén que es América. En este huerto virginal, en esta selva tupida, en esta pila de monte es imposible alcanzar la inmortalidad.
No se habían reposado aún las mallas del arco de Boca Juniors, cuando ya la gente estaba poniendo a Juan Fernando Quintero en el fútbol europeo. En las redes sociales, muchos se preguntaban si aún el jugador tenía opciones de irse a España para jugar con el Real Madrid. Al día siguiente Marca, el diario deportivo español, titulaba así una nota sobre el volante colombiano: «Juan Fernando Quintero abre de nuevo la puerta a Europa en enero».
José Luis Armenteros y Pablo Herrero —compositores españoles— escribieron una canción sobre América. El tema, ampliamente conocido por la interpretación de Nino Bravo —de quien sospecho es más recordado aquí que en Europa—, se llama América, América. La canción retoma la visión europea colonial sobre América: «Todo un inmenso jardín, eso es América. Cuando Dios hizo el Edén pensó en América».
Ambas circunstancias —el evidente deseo de muchos de ver a Quintero en fútbol europeo y la visión que sobre América persiste en la canción de Nino Bravo— vienen a reforzar la idea que nosotros tenemos de nosotros, y que es la misma que los europeos nos han impuesto. Utilizo ambos casos para cuestionar nuestro deseo perpetuo de irnos a Europa a buscar la iluminación y la gloria que este inmenso jardín —eufemismo de monte— no nos puede brindar.
En cuanto a Quintero, el comentario en redes sociales de iletrados y doctos se olvidaba de que hace apenas dos años Quinterito era casi un exjugador. Había venido al Deportivo Independiente Medellín sepultado del mismo continente en que ahora añoran verlo. Quintero estuvo casi cuatro años entre Italia, Portugal y Francia. Y con él no pasó nada por allá. Fue desechado. Llegó al DIM repatriado y con más futuro en el reguetón que en el fútbol. Medellín lo acogió, le dio confianza y lo puso nuevamente en circulación. Por eso River decidió llevárselo.
Cuando Quintero hizo el gol, parecía que lo importante no era el triunfo logrado en América —el zapatazo le aseguraba a River Plate su cuarto título continental—, sino los que podría lograr en un futuro cercano en Europa. Porque tal parece que por mucha gloria que tengas aquí nunca será suficiente si no triunfas en el Viejo Continente. Porque nuestros triunfos son de quinta como nuestro fútbol.
Detrás de esta idea de salir al futbol europeo se esconde la tragedia de nuestros campeonatos nacionales. Aquí —no estoy diciendo nada nuevo— apenas un chico despunta, se lo llevan a Europa a buscar la gloria, la fama y la fortuna. Y el caso es que muchos de ellos regresan jóvenes aún, pero con el fracaso a cuestas. A un entrenador le escuché una vez decir que son miles los jugadores latinoamericanos de diversas disciplinas deportivas que salen todos los años a buscar la gloria a Estados Unidos o Europa. Y al ruido inicial de las cámaras y luces de la partida en los aeropuertos, le sigue el silencio del fracaso al regreso.
Con todo, siempre es mejor irse que quedarse en este inmenso jardín del Edén que es América. Porque en este huerto virginal, en esta selva tupida, en esta pila de monte es imposible alcanzar la inmortalidad. Esta tierra, a lo sumo, está hecha para unas vacaciones en verano, cuando Europa está cundida de nieve.
Y esto no pasa solo en el fútbol. Las ciencias, las artes, la moda, la literatura. En todos estos ámbitos persiste la idea colonial de hacernos grandes en Europa. Si quieres ser un escritor admirado ve a Barcelona. Si quieres triunfar en la moda debes ir a Milán. ¿La ciencia? Cambridge. ¿La pintura? París. De aquí partimos a «hacer la Europa».
Hasta comienzos del siglo XX, millones de europeos llegaron a nuestro continente a «hacer la América», que era como le llamaban a la idea de hacer fama y fortuna en el Nuevo Mundo. Muchos vinieron también a construir sus familias. Y a pesar de que esta tierra les dio riqueza y prestigio, aún añoraban su continente olvidado. Esa idea de volver persiste dos y tres generaciones después.
Inmigrantes europeos llegando a suelo americano
Hace poco, un viejo amigo de la escuela me contó que su hermano había decido dejar un trabajo bien remunerado en Bogotá para instalarse en una ciudad de Italia. Se fue con la intención de pedir la ciudadanía italiana porque su bisabuelo había nacido allá y emigrado muy joven a Colombia. La idea era, por tanto, recobrar su pasado europeo usurpado por la torpeza de un notario colombiano que había cambiado la e final de su apellido por una s.
Según me cuenta mi amigo, su hermano no solo iba en busca de un apellido, sino también de la gloria que Colombia había sido incapaz de darle. Se fue a pesar de la enorme carga tributaria europea y a pesar de que, por muy ciudadanía italiana que tuviera, siempre iba a ser un extranjero.
Hacer fama y fortuna en Europa siempre es más difícil cuando no tienes ningún talento especial. En Europa eres bienvenido si tienes algo excepcional que hacer o un talento que mostrar. De lo contrario, llegas a engrosar una larga lista de africanos, sirios y sudacas. Usurpadores de los privilegios de esa camada de gente del primer mundo.
Cuando escribo todo esto, pienso otra vez en el futbol. Y pienso en Lionel Messi. Messi «hizo la Europa» hace mucho tiempo y sin mayores contratiempos. Y, sin embargo, yo sospecho que él cambiaría toda la gloria alcanzada en Europa por un trofeo en ese inconmensurable jardín que son las pampas argentinas.
La historia de la lingüística del siglo XX es la historia del estructuralismo de Saussure y del generativismo de Chomsky. El primero murió sin terminar su obra y el segundo la abandonó en vida.
En busca de unos datos elementales
Tiene treinta años. Su vida ha transcurrido entre Ginebra, su ciudad natal; Leipzig, donde conoció de primera mano y se adhirió el movimiento neogramático; y París, donde estuvo el último año. Regresó a Suiza hace poco para trabajar en la Universidad de Ginebra. Es un hombre maduro y con unos pergaminos envidiables para un académico de cualquier época.
Su obra, sin embargo, no es muy amplia. Hace varios años se desencantó del programa comparativista, muy en boga a finales del siglo XIX. Sus preocupaciones hoy por hoy son otras. Por ello, entre problemas familiares y su desazonada vida académica, abandonó París y está ahora en Ginebra. Es el año 1886. Él es un lingüista que columbra por encima de los otros. Su presente yermo no opaca lo hecho durante los años que estudió Sánscrito en el entonces Imperio Alemán.
En 1878 publicó Memoria sobre el sistema primitivo de las vocales en las lenguas indoeuropeas. En aquel momento contaba con veintiún años. Su trabajo Sobre el empleo del genitivo absoluto en sánscrito lo defendió al año siguiente y por él le fue otorgada la calificación summa cum laude y el título de doctor en Sánscrito.
Aunque ambos trabajos se ciñeron al programa comparativista, en el Memoria, particularmente, aparecía una primera preocupación por la senda que habían tomado los estudios lingüísticos durante el siglo XIX. El Memoria intentaba estudiar las distintas formas de a en el indoeuropeo. Sin embargo, tal como se lee en el prefacio, lo suyo no solo intentaba describir el funcionamiento fonético y morfológico de una unidad lingüística, sino introducirse en «la búsqueda de datos elementales sin los que todo queda en el aire, todo es arbitrariedad e incertidumbre».
Esos datos elementales van a estar siempre en el centro de sus intereses, pero difícilmente llegará a consolidar una investigación. Las diferencias con sus colegas de Berlín y Leipzig lo obligan a partir. Con cierto sinsabor, abandonó Alemania en 1880 y se instaló en París. Allí empezó a trabajar como profesor en la École Pratique des Hautes Études. Además de dictar clases, continuó su formación lingüística asistiendo a los cursos que Michel Bréal —padre de la semántica— impartía en la École. Con Bréal, el aún joven lingüista compartió sus preocupaciones académicas.
Vivió en París de manera intermitente hasta 1886. En ese tiempo escribió, más por obligación que por encanto, uno que otro artículo sobre gramática comparada. Esta corriente le resultaba ya infecunda para dar cuenta del fenómeno lingüístico. El desencanto de sus años en Alemania volvió a aparecer con mayor fuerza en la Ècole. Por eso decidió partir hacia Suiza buscando no solo un mejor lugar para vivir, sino sus datos elementales. Esto se evidencia en las cartas enviadas a Antoine Meillet, discípulo suyo con quien sostuvo una asidua correspondencia. En una de esas cartas, describió su insustancialidad por la terminología de la lingüística decimonónica y su «necesidad de reformarla, y de mostrar para ello qué clase de objeto es la lengua en general».
En la Universidad de Ginebra, donde está ahora, enseña Sanscrito y Lenguas Modernas. En estos cursos permanecerá hasta ya entrado el nuevo siglo. La imagen que tendremos entonces será la de un hombre de mirada recia, bigote húngaro, cabello hendido y un impecable traje ajustado.
Asumirá el curso de Lingüística General en 1906 tras pensionarse el maestro Joseph Wertheimer. Al frente de él estará hasta 1911 cuando una enfermedad pulmonar le impida seguir trabajando. Los primeros tres años los dedicará a afianzarse en el programa, los últimos tres serán de una productividad intelectual infinita. Con el curso de Lingüística General bajo su dirección, empezará a resolver las dudas que lo perturban desde sus años en Alemania. Sus clases se llenarán de vitalidad e ingenio. Sus salones se abarrotarán de gente. Vendrán del resto de Europa y de Asia. El hombre explicará la lingüística desde un nuevo marco epistemológico.
Al curso lo llamará Filosofía Lingüística, no obstante, su precaria formación filosófica. Su trabajo consistirá, stricto sensu, en plantear las bases epistemológicas de la nueva ciencia. Estás las hallará en el positivismo, que desde mediados del siglo XIX domina las ciencias europeas.
Charles Bally y Albert Sechehaye —los editores del Curso de Lingüística General— afirmarán en el prefacio que «las necesidades del programa le obligaron a consagrar la mitad de cada curso a exponer cuestiones relativas a la historia y descripción de las lenguas indoeuropeas». El resto del tiempo lo utilizará para explorar, cuestionar y proponer. Empezará a construir los datos elementales, los fundamentos de la lingüística, en medio del salón de clases y en la soledad de su estudio.
La honestidad intelectual y la prudencia serán su principal distintivo. Su vida personal y académica estarán rodeadas siempre de sensatez y confidencialidad. Por eso, quizá, de sus preocupaciones intelectuales sabremos por medio de cartas, antes que por investigaciones publicadas.
La muerte lo sorprenderá en 1913. Tendrá entonces cincuenta y cinco años. La enfermedad le restó fuerzas y lo obligó a alejarse de sus clases un par de años atrás. Sus ideas han quedado consignadas en los cuadernos de los asistentes al curso y en sus manuscritos. El más importante de ellos será descubierto en 1996 oculto en un invernadero del hotel familiar. Ya para qué. Ochenta años antes Bally y Sechehaye construyeron, a partir de una copia de la idea, el Curso de Lingüística General que fue publicado en 1916 teniendo como autor a Ferdinand de Saussure.
Un curso que se convirtió en libro
La historia dice que el Curso de Lingüística General es el resultado de la compilación y edición de las conferencias que, entre 1909 y 1911, dictó Ferdinand de Saussure en la Universidad de Ginebra.
El complejo trabajo de edición del Curso quedó explicado en el prólogo de la primera edición. Bally y Sechehaye reunieron los cuadernos de los asistentes a los cursos y algunas notas sueltas suministradas por la esposa de Saussure. A partir de allí, organizaron los apuntes y los interpretaron a la luz del pensamiento del autor. Para no desvirtuar el trabajo de Saussure se requería hacer un sesudo ejercicio hermenéutico: compilar, leer entre líneas y depurar. De aquel trabajo de cotejamiento surgió el libro que fue presentado a la comunidad académica europea un mes cualquiera de 1916.
La línea argumentativa del Curso la fundamentaron a partir de los apuntes del último año. Para 1911, Saussure había aclarado algunos puntos de los problemas que esbozó los primeros años. Replanteó primeramente varios de los postulados neogramáticos; después tomó nociones de lingüistas anteriores a su tiempo que le sirvieron para, finalmente, avanzar en la construcción de la nueva ciencia. Las bases epistemológicas de la lingüística las encontró en el positivismo, tal como Augusto Comte lo había hecho con la sociología a mediados del siglo XIX. En el prólogo a la edición española, Amado Alonso —traductor de la obra e ínclito lingüista español— afirmó que «el Curso de lingüística general es el mejor cuerpo organizado de doctrinas lingüísticas que ha producido el positivismo; el más profundo y a la vez el más clarificador».
La preocupación primera de los editores era que sus ideas no se entreveraran con las del autor. «¿Sabrá la crítica distinguir entre el maestro y sus intérpretes?», se preguntaron en el prólogo. La innumerable cantidad de exégetas que trajeron las décadas posteriores a la publicación del Curso, no pudo establecer tajantemente los linderos entre Saussure y los editores. Con la publicación, en 2002, del libro Escritos de Lingüística General —editado a partir de los manuscritos de Saussure que hallaron en 1996— la cuestión ha dado un nuevo paso: el Saussure construido por Bally y Sechehaye difiere al de los Escritos en algunas aproximaciones sobre el carácter espiritual del lenguaje. A Saussure se le ha llamado el gran deslindador de las antinomias. La razón está en que todo el Curso asume el fenómeno lingüístico a partir de una doble concepción. Bajo este precepto aparece formulada la ya conocida serie de antinomias: lengua-habla —que coincide en algunos puntos con la forma interior de Humboldt—, diacronía-sincronía, sonido-sentido, sintagma-paradigma, norma-uso, social-individual.
Las antinomias, en la medida que desechaban lo incidental y recuperaban lo importante, le permitieron a Saussure introducir la lingüística dentro del programa positivista y encontrarle asidero a una esquiva concepción del lenguaje. Saussure afirma en el Curso que el lenguaje es multiforme y heteróclito; y, sin importar desde qué punto de vista se mire, este «presenta perpetuamente dos caras que se corresponden, sin que la una valga más que la otra». Una de esas caras es la lengua, en tanto sistema adquirido; y la otra, el habla, en tanto materialización individual del sistema. La lengua será el objeto de estudio de la lingüística.
Amado Alonso sostendrá también que Saussure soslayó la vitalidad espiritual del lenguaje al privilegiar la lengua por encima de las otras manifestaciones. En defensa del Curso se puede decir que el hombre actúa acorde con su tiempo y lo hecho por Saussure fue necesario para darle valor científico a la lingüística. El mismo Saussure lo afirma en el Curso de esta forma: «La lengua parece ser lo único susceptible de definición autónoma y es la que da un punto de apoyo satisfactorio para el espíritu».
Cualquier crítica que se haga del Curso es bienvenida, lo mismo que cualquier elogio. La obra de Saussure no fue concluyente, sino fundacional. El Curso de Lingüística General aborda, con mayor o menor rigor, todos los problemas de la lingüística de su tiempo. Es normal, entonces, que con los años muchos de los puntos fueran reformulados o ampliados. Cien años después de publicado no hay lingüista que no le deba algo al Curso ni teoría general que no mencione a su autor.
La lingüística científica dio sus primeros pasos con la escuela neogramática que Saussure conoció por dentro. Pero fue él, un neogramático disidente, quién le dio el rigor necesario. La historia de la lingüística del siglo XX es la historia del estructuralismo de Saussure —que dicho sea de paso jamás utilizó este término— y del generativismo de Chomsky. El primero murió sin terminar su obra y el segundo la abandonó en vida.
Fueron miles de vidas las que Fumio Shigeto no pudo salvar, pero el destino le dio revancha: cuando fue llamado a expandir los horizontes de un joven escritor hundido en la depresión, supo hacerlo.
Kenzaburo Oé. Fotografía tomada de la bbc.com
Un avión sobrevuela Hiroshima la mañana del seis de agosto de 1945. Mientras el avión avanza, en la ciudad reina la rutina: los niños entran a los salones para esperar a sus profesores, los médicos van camino a sus trabajos, los comerciantes se disponen a abrir las puertas de sus negocios. El sol radiante marca una mañana más del verano japonés. Todo transcurre normalmente. Quizá lo único extraño sea ese avión, tan distante de la vida de Hiroshima que muchos no se percatan de él.
En la cabina del avión, tres hombres discuten sobre el punto exacto en que deben llevar a cabo su misión. Llegan a un acuerdo. Cada uno de ellos toma su lugar de trabajo. Sueltan la carga. Cuarenta y cinco segundos después, Hiroshima y su cotidianidad quedan devastadas. Un enorme hongo gris surca el horizonte. Ya no hay más niños esperando a sus maestros, el sol ya no ilumina las calles de la ciudad, no hay avión en el cielo. En segundos todo es arrasado por el monstruoso poder de la bomba atómica. Esa mañana del seis de agosto de 1945 el mundo contempló los peligros reales de la guerra. Y de seguir embarcados en largos conflictos, la humanidad podría llegar a fin.
Entre los hombres que se disponían a iniciar su rutina diaria se encontraba uno que apenas la estaba construyendo. El doctor Fumio Shigeto era un recién llegado a la ciudad de Hiroshima. Aún no se acostumbraba a ella, mucho menos a su nuevo trabajo. Shigeto fue trasladado a esta ciudad para encargarse del hospital de la Cruz Roja. Apenas iniciaba el proceso de empalme y reconocimiento de sus nuevas labores. La rutina diaria aún no lo había alcanzado cuando el estallido de la bomba atómica estremeció Japón, cifrándole un propósito de vida que cumplió a cabalidad.
Hiroshima, seis de agosto de 1945. Fotografía tomada de la bbc.com
Los segundos inmediatos a la gran explosión y la reacción de Fimio Shigeto son narrados con claridad por el Premio Nobel Kenzaburo Oé en su libro Cuadernos de Hiroshima: «inmediatamente después del bombardeo atómico, él, al igual que muchos otros médicos, socorrió a los heridos y comenzó a luchar contra las consecuencias producidas por aquella extraña bomba». A pesar de no tener una familiaridad establecida con la gente de Hiroshima, fiel a su juramento, salió a socorrer a los heridos. Maltrecho como estaba, se percató de los extraños síntomas en los sobrevivientes. Algunos de los socorridos por Fumio Shigeto, perdieron el cabello a los pocos días del impacto. Se dio a la tarea de recolectar objetos afectados por la radiación, como fragmentos de tejas y placas utilizadas para rayos X, intuyendo que la explosión había sido producida por un arma nuclear.
Luego del impacto, los sobrevivientes, en medio de la destrucción, llegaban a sentirse afortunados por haber sobrevivido. Los que hoy daban gritos de alegría, a los pocos días fallecían a causa de dolores y hemorragias, casi siempre, acompañadas por manchas en la piel. Shigeto dedicó su vida a entender los efectos de la radiación en las personas afectadas. Recolectó información de las historias clínicas de los pacientes del hospital de la Cruz Roja, aún en tiempos de la ocupación estadounidense en Japón (1945-1955), cuando investigar sobre los efectos de la radiación estaba prohibido.
Fue Fumio Shigeto quien ayudó a establecer una relación directa entre el aumento de los casos de leucemia y los niveles de radiación a los que fueron expuestos los habitantes de Hiroshima. Luego de la explosión, y en tiempos de la ocupación, no se investigó debidamente la relación entre el aumento de algunas enfermedades y la radiación. Contrario a lo que se puede pensar, una vez la ocupación llegó a su fin, las investigaciones sobre los efectos de la radiación continuaban siendo mal vistas por la Dieta japonesa (parlamento o congreso para nosotros), puesto que, la fracción conservadora veía imprudente la publicación de estudios sobre la radiación. Temían la molestia de quien ahora era su aliado, Estados Unidos.
No obstante, los médicos, encabezados por Shigeto, jamás dieron su brazo a torcer. Se dieron a la tarea de analizar las estadísticas, las historias clínicas, y la evolución de los pacientes que padecían leucemia. El estudio logró concluir que existía una relación directa entre la radiación y el aumento de casos de leucemia. La comunidad médica no aceptó la investigación, en especial el departamento de salud pública japonesa. También fue Fumio Shigeto uno de los primeros en proponer estudios para determinar los efectos de la radiación en la segunda generación de habitantes de Hiroshima luego del bombardeo.
Doctor Fumio Shigeto. Fotografía tomada de la bbc.com
Las historias de vida y muerte que presenció el Doctor Shigeto son las que llevan a un joven escritor a interesarse en las memorias de los sobrevivientes. Kenzaburo Oé arriba a Hiroshima en 1963 como reportero encargado de cubrir la novena conferencia mundial contra las bombas atómicas y de hidrógeno. Kenzaburo atravesaba la encrucijada de su vida: su hijo había nacido con una malformación cerebral, lo que lo tenía recluido en una incubadora. La recomendación médica era dejarlo morir para así evitarle mayores sufrimientos.
Oé, al ver a su hijo tan cerca de la muerte, perdía poco a poco la fe en la humanidad y en su trabajo como escritor. En una entrevista de 1999, concedida al programa Conversaciones con la historia, Kenzaburo afirma: «Cuando nació mi hijo con un severo daño cerebral, quería encontrar un aliciente, por lo que me puse a leer el único libro que había escrito hasta ese momento y descubrí a los pocos días que no podía alentarme a mí mismo a través de la lectura de mi libro. Nadie podía hacerlo con mi trabajo. Pensé: yo no soy nada y mi libro es nada. Estaba sumido en una profunda depresión».
Es así como dos desgracias, que hasta el momento se desarrollaban en paralelo, se encuentran el verano de 1963. Kenzaburo Oé, cansado de las confrontaciones políticas que amenazaban la novena conferencia mundial contra las bombas atómicas y de hidrógeno, vuelca su mirada a las víctimas y sus historias. El joven escritor en desgracia se encontró entonces con el Doctor Fumio Shigeto, habituado al arte de luchar contra la muerte, aunque ésta siempre venciera.
Kenzaburo Oé y su familia. Fotografía tomada de lasexta.com
Los testimonios que Shigeto comparte con Kenzaburo Oé, le muestran el sufrimiento y la maldad de la que es capaz el ser humano. Pero, sobre todo, la dignidad de las víctimas. En cada historia de dolor, Kenzaburo Oé, encontraba un monumento a la dignidad, a la lucha silenciosa, al elegir la forma de vivir, de morir, o de simplemente aislarse de la sociedad. De ese viaje y del encuentro con Fumio Shigeto, Oé escribe el libro Cuadernos de Hiroshima, un texto que narra los dolores de la guerra, las historias de ancianos solitarios, mujeres desfiguradas por las quemaduras, niños muertos por la radiación en sus cuerpos.
Fumio Shigeto se embarcó en una lucha interminable con la clara conciencia de siempre ser el perdedor: la muerte siempre alcanzaba a sus pacientes. Kenzaburo, muy cerca al suicidio por la depresión que le generaba el estado de su pequeño hijo, emprendió un viaje a Hiroshima para cambiar de aire. Entonces, el hombre que luchó contra la muerte sin ganar una sola batalla le mostró a Oé que valía la pena seguir escribiendo.
Fumio dedicó su vida a la reconstrucción del cuerpo humano, a tratar con los efectos de la onda expansiva de la bomba atómica que aún sigue en marcha golpeando el mapa genético de los habitantes de Hiroshima. Fueron miles de vidas las que Fumio Shigeto no pudo salvar, pero el destino le dio revancha: cuando fue llamado a expandir los horizontes de un joven escritor hundido en la depresión, supo hacerlo. Kenzaburo Oé, luego de sus viajes a Hiroshima, fue una de las voces más claras y de mayor impacto en la opinión mundial al hablar sobre los efectos de la guerra nuclear en los seres vivos.
Amaranta Hank roba aplausos y vítores entre periodistas y lectores. Cada palabra suya, cada declaración, cada gesto se roban titulares y clics. Sin embargo, el porno de Amaranta es triste, profundamente triste.
Reality porno
Por exclusivo interés investigativo —todo hay que aclararlo—, entro a una página de pornografía a ver varios videos de Amaranta Hank. Supe de Amaranta hace más de un año, cuando apenas era reconocida por los lectores de una famosa revista colombiana. Entonces, había dejado atrás su carrera de periodista y editora para convertirse en actriz porno. Volví a saber de ella cuando, en medio del furor de Twitter, declinó grabar un video porno con Yeimis Echeverry.
Resumo la historia porque, si bien muchos la conocen, es importante para lo que voy a escribir más adelante: Amaranta le puso a Yeimis —conspicuo habitante del Twitter colombiano— el reto de lograr diez mil RTs para hacer una película porno con ella. Lo particular del asunto es que Yeimis mide 1.31 metros y sufre de osteogénesis imperfecta, lo que le impide mover la pelvis con soltura. Toda una rareza.
Yeimis logró más de once mil RTs y entonces vino el silencio de Amaranta. Días después, apareció con una carta en la que explicaba, con argumentos sólidos, por qué finalmente el video nunca se filmaría. La carta empieza en estos términos: “En las primeras entrevistas que di al entrar a la industria para adultos, dejé muy claro que estaba interesada en nuevas formas de pornografía que ofrecieran una imagen más real de la realidad”.
En el comunicado, se lee, en dos ocasiones, la palabra posporno. El posporno es una manifestación feminista que reacciona a la pornografía tradicional, ampliamente pensada para el disfrute sexual del hombre y, por tanto, cosificadora de la imagen de la mujer. Mencionaba también que siempre le había llamado la atención el sexo con personas con movilidad reducida —como Yeimis—, y por eso, aunque en su momento no lo consideraba, ya había adelantado los contactos con el interesado para grabar una película de este tipo. En un instante determinado de la carta se lee: «Pero un tuit desacertado de Yeimis me ha hecho cambiar de opinión».
Yeimis Echeverry
Hardcore fallido
La razón del arrepentimiento de Amaranta Hank estaba en un tuit lejano en el que Yeimis afirmaba lo siguiente: «Vivimos en un mundo que les pide a los hombres no culearse a las mujeres y botarlas en vez de enseñar a ellas a no dejarse culear tan fácil». El argumento central de Amaranta —ya lo pueden intuir— era que «la posición de “no dejarse culear tan fácil” es arcaica además de claramente errada». Así, ante la atractiva idea de grabar porno con una persona con movilidad reducida, se imponía su mirada feminista de la pornografía, el posporno. Yeimis fue desechado por machista y torpe. Jamás por pigmeo.
El escueto mensaje de Amaranta Hank venía a afianzar la idea central de un texto de su autoría publicado en la revista SoHo. En ese artículo, la actriz narra las incidencias de su debut en el mundo del entretenimiento para adultos. Amaranta Hank es actriz porno porque quiso ser actriz porno. Dejó atrás su carrera como periodista y editora para, desde la pornografía, aplicar el viejo principio del templo de Delfos: «Conócete a ti mismo». «Quería sentirme sexy, retar mi experiencia sexual al compararla con la de las expertas y vivir una vez más mi sexualidad libre», escribió en su momento. Después de esto, empezó su carrera de pornstar criolla.
De amateur a pornstar criolla
Llevado por la curiosidad de que una figura pública —a quien, sin embargo, yo no conocía— se introdujera en el mundo del porno, me senté a ver su primer video. El hecho de que fuese una figura relativamente conocida hizo que Amaranta Hank gozara de un aparato de propaganda del que carecen la mayoría de las personas que se deciden hacer porno. Por tanto, llevados por la prensa, miles de personas como yo vieron el debut en solitario de Amaranta Hank, vestida de monja.
Hot Girls Wanted es un documental de Netflix que cuestiona el mundo del porno desde la vida de varias chicas que deciden probar suerte en la industria del porno amateur. La historia que cuenta el documental dura apenas unos meses. En todo ese tiempo, las jovencitas graban centenares de películas que, sin embargo, no les representan mayor dinero. Al final del documental, varias de las chicas regresan a sus casas sin fama y sin un centavo. Los sueños frustrados.
Digamos que Amaranta es una privilegiada, pues tuvo el camino expedito. No sufrió lo que una chica cualquiera puede sufrir en su carrera hacia el estrellato. No tuvo la etapa anónima por la que pasaron actrices colombianas con más años en la industria como Franchesca Jaimes o Jasmine Gómez. Por el contrario, su estrategia de marketing fue muy clara: aprovechó la ventana de difusión de los medios colombianos que hacen eco de cualquier barullo o rareza, y mostró una cara de mujer emancipada, libre y empoderada de su sexualidad para crear un personaje.
Alejandra Omaña no fue más Alejandra Omaña: ahora era Amaranta Hank, la actriz porno más insulsa de toda la comarca.
POV sobre Amaranta
La afirmación anterior, lo acepto, es impopular. Amaranta Hank roba aplausos y vítores entre periodistas y lectores. Cada palabra suya, cada declaración, cada gesto se roban titulares y clics. Y aunque tiene sus haters, la bulla de estos se queda en el comentario misógino y conservadurista. No hay, entonces, un solo artículo sobre ella en que se valore su carrera o se analicen sus videos, es decir, en que se haga una crítica no sobre su personalidad, sino sobre sus películas. Cuando de Amaranta Hank se trata, todo se ve desde la valentía de la acción primera: «Oh, miren esa periodista que ahora es una super estrella del porno colombiano».
Trataré a continuación de sustentar —a partir de sus películas— por qué el porno de Amaranta Hank es un bodrio más de la industria. Otro ladrillo en un muro sempiterno.
Acepto que no he visto todos sus videos. Su producción, de menos de dos años, es ya numerosa. Sin embargo, con el porno sucede lo mismo que con los vinos y la encuestas: una pequeña cata nos permite saber el sabor del resto del barril, una pequeña muestra nos permite ver qué piensa el universo. He visto detenidamente algunos videos de Amaranta Hank, he analizado los detalles, he reflexionado sobre ella misma. Y al final me queda la imagen de que el porno de Amaranta es fake, de mentiritas. Y triste, profundamente triste.
El primer video de Amaranta, como ella lo admite, es un clisé de la industria: una solitaria monja se masturba ante un altar de Cristo. ¡Vaya novedad! Esta secuencia, de tanto repetirse, ha dejado de ser iconoclasta. Pero también los clisés se pueden retomar y, con ellos, plantear rupturas. De esto sí que sabe el ya clásico director, Mario Salieri.
Ese primer video porno de Amaranta Hank cumplió dos funciones. La primera, que ya he mencionado, fue la de promoción. Los gemidos de Amaranta se irradiaron por todas las redes sociales y la pusieron, de un tirón, en la cima del world porn. La segunda, y es la base de mi trabajo, fue condenarla a ser una actriz porno de lugares comunes.
¿Dominatrix?
Un invernadero. Unas matas de mariguana. Una mujer con una camiseta de Kill Bill se fuma un porro. Lo succiona lentamente. El humo de disgrega en el aire. La mujer bota el porro. Ahora, con un pequeño rociador, les echa agua a las plantas de mariguana. Aparece un hombre calvo. Aborda a la mujer por la espalda. Voz de engalochada. El porro es reemplazado por la verga. Felación. La mujer es penetrada por la espalda. Gritos de mentirita. Otra mamada. Sentadones sobre la verga. Gritos. Gritos. Gritos. Una paja rusa. Final feliz en las tetas.
Título de la historia: Dosis mínima de porno.
Así son todas las historias de Amaranta Hank. Aburridísimas. Todos los lugares comunes de la pornografía tradicional confluyen en ellas. ¡Y vamos que la industria está llena de lugares comunes! La ruptura y el empoderamiento con los que argumentó su entrada al mundillo del porno han sido reemplazados por la ramplonería, la insulsez y la rutina. En el comunicado del Caso Yeimis, Amaranta afirmó: «Yo decido quien accede a mi cuerpo y eso no va a cambiar». Y lo cierto es que Amaranta Hank ha decido por ella misma, pero lo ha hecho contrariando sus palabras.
Toda su pornografía es una pila enorme de lugares comunes: sexo con un actor porno amateur, sexo lésbico sin retoques ni creatividad, anales después de la estimulación con un dildo. Y para terminar buscó al mainstream de los mainstream: Nacho Vidal. Y también con él hizo una película.
Y entre todo ese montón de imágenes manidas, no aparecen por ningún lado las «nuevas formas de pornografía» ni la «imagen más real» del porno ni el «posporno». En la filmografía —palabra muy agraciada para referirse a esa colección de láminas repetidas— de Amaranta Hank, el hombre manda e impone condiciones, el hombre mantiene su condición de privilegiado, el macho, con su verga, domina. El porno de Amaranta Hank está pensado para hombres. Sí. Para hombres que consumen porno barato.
Se me podrá acusar de querer reclamar contenido y profundidad en algo que solo sirve para entretener. Yo solo diré que quien pretendió buscar trascendentalidad detrás de un polvo frente a la cámara fue Amaranta Hank. Fue ella quien habló de empoderamiento del cuerpo femenino. Fue ella quien rescató de los recovecos de la teoría feminista el término posporno.
Amaranta interracial
En esa búsqueda de los lugares comunes de la pornografía, Amaranta ha terminado transformándose a sí misma. ¿Cuál es el prototipo de actriz porno que más se consume en la web? ¡Exacto! Los caballeros las prefieren rubias. Por eso, la pelinegra de las primeras películas se ha convertido en una rubia de extensiones larguísimas para tratar de acercarse a un ideal de actriz porno que predomina en la industria.
Si algo se rescata de su primer video porno es que entonces Amaranta Hank tenía aún la belleza primigenia de Alejandra Omaña. Era un pelinegra preciosa de ojos grandes y labios atractivos. Ahora, el cabello es rubio, rubísimo. Y sus labios —parece— se han saturado de botox. A la naturalidad primera, le ha seguido el fingimiento tenaz que conlleva introducirse en una industria en la que, a pesar del realismo, todo es mentira. Su personaje —como en la literatura de folletín— no tiene un rasgo propio. Sus atributos son un préstamo de las actrices porno de la tradición gringa.
Cuando digo esto, pienso que otra vez todo es una argucia de la actriz o una exigencia de la productora para la que trabaja. Amaranta Hank grabó su primer video porno por puro gusto y por exploración personal. «Solamente las ganas de hacerlo ya lo justificaban» escribió para SoHo. Parece que a ese impulso interior le han seguido la necesidad y la supervivencia. Al ser un porno de industria y al ser una actriz porno vinculada a una productora, sus películas buscan generar ganancias. La marca Amaranta Hank es un negocio rentable. Y cuando los negocios son rentables, no hay espacio para la creatividad ni la transformación. El posporno ha muerto sin siquiera haber nacido.
Vuelvo al Caso Yeimis. En el comunicado, la actriz termina con estas palabras: «La sexualidad de personas con movilidad reducida me seguirá inquietando, así como lo ha hecho por muchos años. Grabaré cuando las personas y las circunstancias sean las indicadas». No lo creo. El porno de Amaranta Hank es ahora un porno triste y sin riesgos. Y sirve para lo que sirve el porno mainstream: para echarse un pajazo en una solitaria tarde de martes.
En el fútbol, Junior es lo más parecido a Macondo. Sobre él se cierne la fortuna y la desgracia, el más deslumbrante prodigio y la más vergonzosa desventura.
Foto de Vanexa Romero /ETCE
García Márquez y el Junior
Junio de 1950. Gabriel García Márquez entra al estadio Romelio Martínez dispuesto a convertirse de una vez y para siempre en hincha del Junior de Barranquilla. Faltan diecisiete años para que aparezca Cien años de soledad, pero él, siempre intuitivo, ha empezado a sospechar que esa novela la está escribiendo su sangre, que la lleva a todas partes y que todo lo escrito hasta ahora —y lo que ha de escribir después— es el esbozo de una trama frenética y embrujada llamada Macondo, el lugar de todas las cosas.
El Millonarios de Di Stéfano visitaba la cancha del municipal, en uno de esos partidos donde tendrían que haber existido los teléfonos celulares para grabar una clase magistral de fútbol. En cancha, estaban el brasilero Heleno «el príncipe maldito», a quien Gabo compararía con un escritor de novelas policíacas: «Su sentido del cálculo, sus reposados movimientos de investigador y finalmente sus desenlaces rápidos y sorpresivos le otorgan suficientes méritos para ser el creador de un nuevo detective para la novelística de policía».
Haroldo, también carioca, sería del mismo modo un maestro destacado en el arte de la laboriosidad. García Márquez lo comparó con otro escritor curtido en el oficio de escribir lo que sea: «Habría sido una especie de Marcelino Menéndez y Pelayo, con esa facilidad que tiene el brasileño para estar en todas partes a la vez y en todas ellas trabajando, atendiendo simultáneamente a once señores, como si de lo que se tratara no fuera de colocar un gol sino de escribir todos los mamotretos que don Marcelino escribiera».
De aquel día nació El juramento. Un texto breve con dejos de decreto ligero donde el Nobel narra cómo llegó a pertenecer a la santa hermandad de los hinchas. Surgió entonces una simpatía por el fútbol de la que no hay rastro salvo en esporádicas anécdotas y notas de prensa. Su literatura está plagada de cultura popular, de maestría narrativa, de ironía, de mentiras y realidades. Pero no de fútbol. El fútbol quedó intrincado y suspendido en una maraña de especulaciones sobre el motus animi continuos que es, según Cicerón, de lo que se vale un artista para crear.
Tan lejos quedó el futbol de su literatura que hoy ni la más ilustre academia universal ni los estudiosos más puntillosos pueden dar cuenta absoluta y definitiva sobre lo que Macondo ha legado al fútbol. Esa respuesta la tiene Tu papá, el Club Atlético Junior.
El fútbol de lo absurdo
En el fútbol, Junior es lo más parecido a Macondo. Sobre él se cierne la fortuna y la desgracia, el más deslumbrante prodigio y la más vergonzosa desventura. Junior, al igual que Remedios, asciende con incuestionable naturalidad a lo más alto de la tabla de posiciones y no sale de ahí durante todo un semestre, para luego, en el juego por un cupo a la semifinal de la Liga Águila II (2017), quedar eliminados en casa a manos de un escuálido América de Cali.
En la retina y el recuerdo de los hinchas junioristas quedaron las incontables paredes que se tejieron entre Chará y Teófilo Gutiérrez en esa temporada para destrozar defensas y golearlas en cualquier cancha del país. Un equipo que era lo suficientemente temible en su ataque como para compensar su elemental funcionamiento defensivo. Al lado de lo que debería ser lógico en Junior, se agazapa siempre una mueca pasmosa.
Con Junior asistimos a un taller de escritura creativa que no tiene precedentes cuando de escribir absurdos se trata. Lo increíble, que bien supo amalgamar García Márquez con la superstición del Caribe, halla en Junior a su más acérrimo representante. Si no que lo diga el piojo Acuña quien, en 2008, se desplomó, ligeramente empujado por las alas del viento, a cuatro metros del defensa rival más cercano, simulando una infracción. El árbitro sonó el silbato y fue penal para la escuadra tiburona. El portentoso narrador Édgar Perea lo catalogó, muy a su pesar, como el penal más insólito del fútbol colombiano.
Los hinchas salieron a celebrar en la madrugada el supuesto título.
En el año 2014, el conjunto tiburón fue carne de carroña para los creadores de memes en internet. Junior disputaba el título del campeonato con su más antagónico rival: Atlético Nacional. El partido de ida había terminado un gol por cero a favor de los barranquilleros. Pero en Medellín, en el partido definitivo, Nacional se coronó campeón por la vía de los penales, tras haberle ganado a Junior dos por uno.
Al día siguiente, muy temprano, circuló por las redes sociales un tuit que afirmaba que la Dimayor, por oficio, decretaba a Junior campeón de la liga, puesto que Nacional había alineado a 12 jugadores en determinado tramo del partido y había realizado cuatro cambios. Nada menos creíble. Sin embargo, los hinchas del Atlético Junior recibieron la noticia como veraz y salieron por las calles a celebrar el supuesto título.
Caravanas de motos y carros, banderas rojiblancas por doquier, una madrugada soñada para cualquier hincha del Junior. Pero pronto saldría el sol y la Dimayor despejaría el falso rumor. Se trataba, como debió saberse desde el principio, de una fake news. Las calles quedaron despejadas, como en un primer día de enero. Y vinieron los memes. ¡Celébralo Curramba!
La peste del olvido
Nunca un técnico de fútbol ha sido más olvidadizo que Alexis Mendoza. Naturalmente, no tiene la culpa. Una extraña enfermedad, producida por el insomnio prolongado al planear de forma tan meticulosa tantos partidos al año, se apoderó del entonces técnico de Junior. Mendoza, que en otro tiempo fuera un gran y precavido defensor, dirigía el partido de ida de la semifinal del torneo entre Junior e Independiente Medellín, con empate momentáneo a dos.
El estratega, visiblemente contagiado por la peste macondiana del olvido, no advirtió que el reglamento de la Dimayor solo admite tres jugadores extranjeros en cancha, no cuatro, como terminó ocurriendo.
Alexis Mendoza, furioso al darse cuenta del error.
Los asistentes del equipo rival esperaban que se sustituyera a uno de los extranjeros que jugaban hasta ese momento el partido. ¿Será Ovelar? ¿Será Bareiro? Viera no puede ser porque es el portero. Ninguno de los tres. Sale de la cancha el colombiano Gustavo Cuéllar para darle paso al delantero Argentino Luis «el animal» López. De inmediato, Leonel Álvarez, técnico del “poderoso” señaló el número cuatro a sus jugadores y les advirtió de lo sucedido.
Pasados los días, el tribunal deportivo falló a favor del Deportivo Independiente Medellín, declarando a Junior perdedor por tres goles a cero. El onceno barranquillero quedó en la obligación de ganarle a su rival en Medellín por goleada y con la necesidad de conservar el arco propio en cero. Una final regalada: «Héctor Fabio Báez (delegado y gerente deportivo de Junior) siempre me lo decía y hoy se nos pasó a todos. La responsabilidad es mía», manifestó el entrenador en rueda de prensa posterior.
Melquíades y Comesaña
Todo equipo histórico tiene sus leyendas: jugadores o entrenadores que tuvieron la gloria en las manos. Junior no es la excepción. Carlos Valderrama encabeza la lista, la continúan Iván René Valenciano, Víctor Danilo Pacheco, José María Pazo, etc. Sin embargo, ninguno de ellos ha demostrado tanto amor al Club Atlético Junior como el uruguayo Julio Avelino Comesaña.
Comesaña, tal como lo hiciera Melquíades, es el hombre que vuelve de la muerte al mundo de los vivos. Cuando se cree que ya su ciclo ha terminado con Junior, Comesaña vuelve a ponerse al frente del equipo. Luego, tras una mala racha, y una que otra pelea con don Fuad Char, es despedido.
A Úrsula no le gustaba mucho la amistad de José Arcadio Buendía con Melquiades, de modo que se quitaba un peso de encima cuando éste se iba. Pero Melquíades siempre vuelve, Úrsula, no lo olvides. Comesaña regresará de nuevo cuando Mendoza se equivoque otra vez y el barco, a la deriva, necesite otro timonel. No es casual que haya sido Melquiades quien preparara la bebida con la que Macondo se curó de la peste del olvido. Profecía literaria de altísimo acierto, porque es Comesaña quien reemplazó a Mendoza después de la desmemoria.
En Macondo, Melquiades termina viviendo en casa de los Buendía. Tal como se espera que termine pasando con Comesaña, pero en el banquillo tiburón. Comesaña sabe, como aquel desarrapado gitano, los secretos de la alquimia futbolera del Caribe. Sabe cómo gestionar un equipo plagado de estrellas o sin ninguna y, aún mas categórico, conoce los secretos de la familia que manda en el pueblo.
Lo maravilloso
Junior suele provocar éxtasis cuando quiere. En un partido reciente, por ejemplo, perdía tres goles a cero en Barranquilla y frente al vigente campeón, Deportes Tolima. ¿Quién puede creer en una remontada? Solo un hincha de Junior. Porque el hincha de Junior está entrenado en lo inverosímil. No importa si ha leído o no media página de Cien años de Soledad, los junioristas saben que el equipo habita en los linderos de lo real y lo maravilloso.
La realidad marcaba una contundente derrota que tenía todos los pronósticos de ser peor en la segunda mitad. Sin embargo, Junior se acuerda que es Junior y con un fútbol demoledor termina ganando el partido cuatro goles a tres.
En las próximas semanas, Junior puede instalarse para siempre en la gloria mágica del futbol si gana los dos títulos que disputará. El primero, y más importante, el de la Copa Sudamericana. Sería su primer trofeo continental. El otro, el de la Liga colombiana frente a Medellín. Duelo de eternos subcampeones.
De lograr los dos títulos, podríamos gritar de verdad: ¡Celébralo Curramba!
La muerte, ya humanizada, es usada por Saramago para revindicar a los hombres, porque los defectos de los humanos no son más fuertes que sus virtudes: la muerte se ha enamorado.
José Saramago, Premio Nobel, 1998
Al día siguiente no murió nadie. Con este uppercut a la mandíbula, José Saramago hace que besemos la lona de la intriga. Y a juzgar por el título de su obra, también comenzamos a sospechar de qué se trata esta historia: la muerte ha dejado de actuar y, en consecuencia, nadie puede morir.
Esta es la premisa de Las intermitencias de la muerte, una de las novelas más apasionantes del Nobel portugués.
Esta premisa es bastante conocida. Ya en 1897 el escritor colombiano Tomás Carrasquilla, en su relato En la diestra de Dios padre, había contado el caos que supondría que la muerte dejara de trabajar, cuando el personaje de Peralta, haciendo uso del don otorgado por el mismo Cristo, pudo engañar a la muerte y ponerla en cautiverio sobre la rama de un árbol.
Recordamos también aquel cuento del escritor ruso, Aleksandr Nikoalevich, El soldado y la muerte, donde también se cuenta cómo un soldado logra atrapar a la muerte en un saco mágico por mucho tiempo, hasta que ésta es liberada y se lleva de un tajo a los dos protagonistas de estas historias que continúan sus aventuras entre el cielo y el infierno.
Pero en este relato de José Saramago, publicado en 2005, la historia es a otro precio. Es la muerte la que ha decido no trabajar más en un país entero, y, por mucho tiempo, nadie se entera de lo que está pasando. La ausencia de la muerte se convierte en un problema político y de salud pública. Bendita sea la inmortalidad si se adquiere durante una juventud saludable, pero maldita sea si te alcanza viejo y enfermo. Para la mente razonable, es mejor morir sin dolor que vivir agonizante, sobre todo si es para siempre.
Con su pluma mordaz, Saramago nos lleva de la mano a explorar el caos en este país sin nombre habitado por inmortales. Morir se convierte en un negocio acaparado por las mafias que acorralan a un Estado incompetente y pusilánime.
Cruzando la frontera, la muerte del otro país puede quitarte la vida, entonces a los países vecinos les toca enfrentar un éxodo de inmigrantes y hasta de emigrantes, porque para muchos, con vida eterna ya no importan las privaciones.
La incansable narración de Saramago, con su lenguaje inconfundible y de difícil lectura para el lector desatento, se va yendo por las ramas de la reflexión pensando, más que en la muerte, en la vida misma. Saramago lleva al límite la condición humana para exprimirla y mostrarnos lo peor de los hombres.
Ahí radica la genialidad del autor: nos revela que el único responsable de su destrucción es el hombre mismo. Sólo habría que ponerlo en una situación extrema, tal como lo hizo en Ensayo sobre la ceguera, donde en una ciudad también sin nombre la humanidad debía sobrevivir a una plaga de ceguera blanca.
Hasta que por fin la muerte aparece. La misma muerte, sí, esa que todos conocemos, esa a la que Peralta se le reveló en la historia de Carrasquilla: un esqueleto cubierto con un capuchón negro que blande la guillotina que puede hender una hebra de cabello.
Para Saramago está demás reinventarse a la muerte cuando ésta ha sido siempre la misma. Haciendo uso de la sátira, el autor describe esa apariencia de la muerte y su guillotina parlante con la que discute su propia manera de actuar frente a los habitantes de aquel lugar.
Sí, la muerte ha vuelto, pero ha cambiado la forma de morir en el país: todos sabrán de antemano, por medio de una carta, el día y la hora de expirar su último aliento.
A alguien no le llega la carta, a un músico depresivo que toca el violín en una orquesta, y es cuando el autor quiere humanizar a la muerte, ésta se convierte en una hermosa mujer que decide saber quién es ese que la desafía.
La muerte, ya humanizada, es usada por Saramago para revindicar a los hombres, porque los defectos de los humanos no son más fuertes que sus virtudes: la muerte se ha enamorado. Un sentimiento netamente humano que acaba por terminar en una pasión desbordadamente carnal hacia el hombre que antes era sólo una curiosidad.
Al final, con estas últimas palabras, Saramago nos vuelve a dar un derechazo que nos lanza, esta vez a la lona de la reflexión para descubrir que la muerte, al ser humana, también es caprichosa: al día siguiente no murió nadie.
Para muchos de nosotros el milagro sigue teniendo mucho de extraordinario, aunque natural; de fantástico, aunque cotidiano; de sorpresivo, aunque rumoroso.
La primera vez que escuché hablar de —y presencié— un milagro fue en mi pueblo, Sahagún. Debía tener cinco o seis años. Se construía un tanque elevado tan necesario en estos pueblos del Caribe castigados sin ríos ni mar. Un obrero de 35 años sucumbió al vértigo que provoca estar colgado a 70 metros de altura. El cuerpo del hombre dio contra la calle.
El milagro no fue que el hombre haya quedado con vida porque, de hecho, el impacto fue tan fuerte que los sesos quedaron regados en la jardinera que divide en dos sentidos la vía. El milagro ocurrió luego.
Semanas después, alguien se dio cuenta de que en la misma jardinera el rostro de Jesucristo se veía perfectamente. Dios no le había salvado la vida a aquel obrero, pero en compensación se había revelado en el mismo lugar donde se derramó su sangre.
En ese instante empezó la peregrinación. Yo me recuerdo —pequeño, menudo— rompiendo el cerco de cuerpos que estaban apostados en la calle. Era de noche y en aquella ocasión, imbuido por la magnificencia con que el resto de personas se asomaba al pedazo de concreto, alcancé a presenciar el rostro de Jesucristo iluminado por un centenar de velas que los peregrinos habían prendido para adorar y agradecer.
Desde entonces, adquirí consciencia y empecé a notar que Dios se aparecía en cualquier lado: en las ancas de una rana, en la mancha de una pared, en el fondo negro de una olla, en el cascarón de una hicotea.
Para nosotros en el Caribe el milagro es cotidiano y excepcional al mismo tiempo. Aquellos lugares comunes están lejos de la pulcritud que la Tradición y la Iglesia —¿Acaso no son la misma vaina?— nos han legado. Y en eso radica la excepcionalidad. Se trata de sacar de su altar el rostro inmaculado de un santo y encuadrarlo en la miseria de nuestros barrios y caseríos.
Y actuamos bajo la fe: «la certeza de lo que se espera, la convicción de los que no se ve». Y creemos.
La noción de milagro se convirtió en algo habitual para mí. Desde muy niño estuve en contacto con lo fantástico. Mis primeras lecturas fueron las historias bíblicas que aceptaba como naturales. Mi padre componía las articulaciones de más de un torpe caminante con solo frotar cruces, y santiguaba niños con mal de ojo.
Aun así, para muchos de nosotros el milagro sigue teniendo mucho de extraordinario, aunque natural; de fantástico, aunque cotidiano; de sorpresivo, aunque rumoroso.
Este tiempo, sin embargo, ha trastornado las cosas. Católicos, evangélicos, testigos de Jehová, pentecostales, mormones, adventistas, curanderos, rezanderos y fanáticos de toda ralea van de puerta en puerta ofreciendo tardes y noches de sanación y milagros como si se tratara de un concierto vallenato o de un fandango de pueblo.
Foto Tomada de El Universal
Y entonces, congregan a una muchedumbre hambrienta de sanación y empiezan a maniobrar. Gritan amenes. Lanzan vivas y aleluyas. Se revuelcan. Cantan. Y claro, al final siempre sale al tablado un Lázaro: la mujer que ya no siente el tumor en el seno, el tullido que puede dar dos pasos, la lavandera que puede levantar las manos.
El milagro es hoy una mercancía más. Te la ofrecen empacada al vacío para que la conserves. Es un producto de supermercado, un servicio público. Hoy los mercaderes de lo sagrado tocan tu puerta para informarte que mañana habrá sanaciones y milagros, como si de promociones se tratase.
Entonces te preparas físicamente. Te pones las mejores vestiduras, te cepillas el pelo y los dientes y vas a recibir tu dosis de sanación como el niño recibe sus vacunas en el centro médico.
También se han dosificado, medido, cuantificado: dos milagros y eres beato, tres milagros y eres santo.
Como ocurría con Jesucristo, nadie se pregunta qué ocurre después del espectáculo. Nadie hace un seguimiento al sanado. Todos siguen al sanador.
Quizá lo mismo puede pasar con el obrero o el ama de casa que en una noche de promoción fueron favorecidos con un milagro. Cuatro mañanas después se levantarán y sentirán las piedras en los riñones o la supuración en la herida.
Pero nunca hay modo de saberlo. La promoción se ha acabado y toca esperar una próxima ocasión, porque como en todos los negocios, las promociones siempre vuelven. La fábrica empezará a empacar nuevos milagros o vendrán otros mercaderes a ofrecerlos a dos por el precio de uno.
Hace cinco años volví a ver el pedazo de concreto donde el rostro de Jesús se reveló. No había peregrinos ni velas. Ni siquiera Jesucristo estaba allí. Hoy sospecho que nunca estuvo.
Desde que «El Pulpo» Grondona murió, los argentinos no han sido capaces de manejar, por su cuenta, la exquisitez de su fútbol. Amado por unos y odiado por otros, Grondona era el emperador de un país donde el fútbol parece más importante que la política.
Argentina campeona del mundo en México 86
La administración del fútbol argentino es un caos desde que «El Pulpo» Grondona murió. Los argentinos no han sido capaces de manejar, por su cuenta, la exquisitez de su fútbol. Y no es para menos: Grondona ejerció durante 35 años como presidente de la AFA, fue miembro activo de la CONMEBOL y manejaba gran parte de las decisiones en la FIFA, donde era vicepresidente. Mejor dicho, este señor era el emperador de un país donde el fútbol parece más importante que la política. Amado por unos y odiado por otros.
Luis Bedoya, expresidente de la Federación Colombiana de Fútbol, en declaraciones sobre el caso FIFAGate, expresó que nadie quería tenerlo de enemigo. Según Bedoya, el argentino hacía y deshacía a gusto en la Conmebol, y «decía a cada uno lo que quería oír». Cuando los presidentes de las otras federaciones querían realizar algún tipo de cambio en las reglas de juego, el visto bueno debía darlo Grondona.
Alguien pondrá en duda «la mano de Dios» con la que Argentina quedó campeona del mundo en México 86. ¿Algo tendría que ver el poder de Grondona en aquella situación? Lo cierto es que en Argentina lo recuerdan con nostalgia, pues durante su gestión fueron campeones del mundo y ganaron dos copas América (Chile 91 y Ecuador 93).
Su carácter lo demostró cuando el mismo presidente de su nación, Raúl Alfonsín, le pidió que sacara a Bilardo debido a su juego desabrido. Grondona no aceptó, lo mantuvo y luego se coronó campeón del mundo para ser recibido con honores e invitado a la Casa Rosada.
Maradona lo llamaba «El Mafioso». Ambos tuvieron conflictos que resolvían de manera amistosa. Uno de ellos fue durante el Mundial de Brasil, mientras Argentina jugaba con Irán. El pelusa se fue del estadio antes de acabarse el partido, quizás molesto por el cero a cero con una selección de menor calibre. Al poco tiempo de irse, Messi, el consentido de Grondona, anotó un golazo. Julio lo atacó diciendo que era la mufa de la selección, algo así como el ave mal agüero. La respuesta del 10 fue la siguiente: «Quiero decirle a Grondona, que dijo eso, que lo que tengo puesto me lo gané trabajando, lo que tiene puesto él se lo compró con la FIFA».
Hoy, que no tienen a su patrón, los argentinos han decaído administrativamente y viven su patria boba del fútbol. En un reciente tuit, el histórico goleador Gabriel Omar Batistuta describió el presente de los del cono sur: «River-Boca en el Bernabéu. La Superliga sin calendario. La Selección Argentina con un proyecto a seis meses. No podemos ser cómplices de la agonía del Fútbol Argentino», un evidente malestar que se transmite a todos los amantes del fútbol suramericano.
Julio Grondona. Foto:DYN/Tony Gómez.
La dirigencia argentina no sabe qué hacer en tal o cual situación. Por eso, en estas circunstancias, la figura de Grondona, el mandamás, el padrino, cobra una importancia similar a la de Perón. Él era el primero en saber cada detalle sobre calendarios, horarios, árbitros, técnicos y demás, nada se le escapaba. En el dedo meñique de su mano izquierda (pocas veces en la derecha), Julio portaba una sortija con un letrero sobre su chatón cuadrado que decía: «todo pasa», la misma frase célebre que Úrsula Iguarán, la matriarca de Macondo, solía repetir en situaciones adversas o de bonanza.
En una de las tantas entrevistas que tuvo, le preguntaron sobre la famosa frase que es también un versículo de la biblia. Grondona respondió que, en un viaje que hizo a Egipto, leyó la historia de Ramses y lo impactó por completo. Añadió, con su particular vanidad, que «El faraón coqueteaba con dos chicas y mandó a hacer dos anillos iguales, para que ambas pensaran que habían sido elegidas como la más linda de su harem. Alguien le preguntó a Ramses qué pasaría si las chicas se llegaran a cruzar y veían el anillo, a lo que el faraón respondió: todo pasa».
Con esta frase, Grondona manejó las riendas del fútbol argentino por más de tres décadas. Hoy, en pleno enredo de la final River vs Boca, que los mismos periodistas argentinos la ponderan con el rótulo de «final del mundo», hace falta Julio. Hasta los miembros de la CONMEBOL han perdido el horizonte y deciden desnaturalizar la Copa Libertadores llevándosela a tierras colonizadoras, específicamente al estadio Santiago Bernabeu.
El pueblo gaucho extraña la personalidad autoritaria de este señor quien se ganó el cariño de tantos aficionados nacionales e internacionales de la celeste. Sin embargo, como todo pasa, ellos han quedado con su propia patria boba del fútbol. Esperando también que pase pronto.
Cuando García Márquez afirma que «algo puse yo que hoy no recuerdo», permite entrever que su participación fue poco significativa para la consecución final del corto.
Sobre la fecha exacta en que fue filmada La langosta azul no hay certeza. Daniel Samper Pizano recoge las palabras de Tita de Cepeda —viuda de Álvaro Cepeda Samudio— y afirma que pudo haber sido a finales de 1954 o comienzos de 1955. En ese mismo sentido, habla Jacques Gilard en su trabajo compilatorio sobre las notas periodísticas de Gabo en Bogotá. La misma Tita, sin embargo, en un artículo publicado el año anterior en El Heraldo afirma que era el año de 1954 «cuando Álvaro se plantó frente a la cámara Bolex de 16 mm».
Sobre la participación directa de Gabriel García Márquez en la filmación de la película todo parece más claro. Por la fecha en que los amigos del Grupo de Barranquilla estaban en La Playa filmando La langosta azul, Gabo estaba en la edición de El Espectador escribiendo de manera anónima la sección Día a día y las notas sobre El cine en Bogotá. Que haya aparecido en los créditos de la película lo considera Gilard como un «efecto de esa amistad que fue el cemento más sólido en la cohesión del Grupo de Barranquilla» y que meses atrás había tenido una manifestación precedente.
Cepeda había publicado el libro de cuentos Todos estábamos a la espera, y García Márquez lo catalogó en una columna dominical de El Espectador como «el mejor libro de cuentos que se ha publicado en Colombia». El mismo Gabo reconoció que no participó en la grabación de La langosta azul porque «me encontraba en medio de alguno de aquellos reportajes prolijos que no me dejaban tiempo para respirar».
Con las cosas no tan claras sobre la fecha puntual de la filmación, es lícito pensar que, en un diciembre de 1954, Álvaro Cepeda Samudio, Luis Vicens, Enrique Grau, Cecilia Porras, Nereo López y Guillo Salvat caminaban por las enlodadas calles de La Playa pensando cada toma, cada plano, cada entrada, para no malgastar las pocas herramientas tecnológicas con que contaban.
Los que no conocen mucho sobre el tema, le dan un papel importante a García Márquez en la creación del cortometraje. Los que han investigado al respecto saben que La langosta azul es producto de la mente festiva, caótica y prestidigitadora de Cepeda. Cuando García Márquez dijo que «el papá por derecho propio fue Luis Vicens», lo hizo quizá pensando en la paternidad asumida por el sabio catalán dentro del Grupo de Barranquilla y en su leve experiencia sobre la técnica cinematográfica.
Luis Vicens era el único que por la época había tenido contacto con la creación cinematográfica. En París, había colaborado con L’écran francais, publicación dirigida por Georges Sadoul. Y en Colombia había sido el creador del Cine Club Colombia en Bogotá y posteriormente había replicado esta misma idea en Medellín y Barranquilla.
Así también, cuando García Márquez afirma que «algo puse yo que hoy no recuerdo», permite entrever que su participación fue poco significativa para la consecución final del corto. Si en algo ayudaron los demás miembros del grupo, fue quizá en la parte técnica. Pero lo que dice el corto —si es que intenta decir algo—, la trama, los parajes y los personajes estuvieron siempre en la mente de Álvaro Cepeda. Constituyeron siempre la base de su estética literaria y cinematográfica.
Solo cuando uno se hace una idea de quién era Álvaro Cepeda puede entender el sentido de La langosta azul. El Cepeda de 1954 era un muchacho de 28 años que meses atrás había publicado, casi obligado por Germán Vargas y Alfonso Fuenmayor, la colección de nueve cuentos titulada Todos estábamos a la espera. García Márquez lo describió por la época como un hombre con «cierto aire de chofer de camión y al mismo tiempo de contrabandista de sueños».
La imagen que nos legaría Cepeda sería la misma siempre: la explosión de la voz, el cuerpo cincelado, el cabello profuso, el tabaco en la boca, las sandalias a donde fuere, el estilo desestilizado. El periodista Ramiro de la Espriella lo definió como un «ser irreal que quería engañar su propio pavor, y que a veces a fuerza de tanto gritar parecía totalmente callado». Con esta imagen, no es raro que, en algún momento, un teniente recién llegado al Caribe le confundiese con el Che Guevara.
Periódicos, libros, y películas. Muchas películas. El cine recorrió la vida, los pensamientos y la obra escrita de Álvaro Cepeda. El pueblo de La langosta azul ya lo había pintado antes en algunas crónicas y notas periodísticas, y lo continuó pintando después en Los cuentos de Juana y La casa grande. El salitre mezclado con el fango, los niños jugando en la playa, las casas de madera: todo estuvo siempre en la mente de Álvaro desde sus primeros años en Ciénaga. El cine, decía, «era el arte moderno por excelencia, el arte más importante y adecuado de este tiempo».
Antes de La langosta azul, la incipiente industria cinematográfica nacional había filmado, durante la década del veinte, algunas películas con argumentos de corte romántico y costumbrista. En los cuarenta y cincuenta, con una industria en ruinas, predominaron los documentales con tintes históricos, políticos y profundamente nacionalistas. Álvaro y sus amigos se superpusieron a todo ello y propusieron una estética cinematográfica que trascendía cualquier deseo de evidenciar un nacionalismo insuflado o un costumbrismo inane.
La langosta azul tiene menos que ver con el surrealismo de Buñuel y más con el espíritu del hombre Caribe —cualquier cosa que ello sea—. Si el cortometraje utiliza los planos abiertos de las playas y calles del pueblo, lo hace para privilegiar la estética visual del Caribe antes que para mostrar el ambiente provinciano de la época. La Langosta azul se abstrajo de abordar la política nacional y denunciar la dictadura de Rojas Pinilla, y abordó la preocupación mundial por la guerra atómica. Pero esa preocupación por la geopolítica no es tal si vemos cómo La langosta azul está aderezada con tintes de ironía y mamagallismo tan propios de la humanidad de Cepeda.
El cortometraje de Cepeda y sus amigos sigue suspendido por siempre sobre nuestro cielo. Va y viene como la cola del papagayo en que fue elevada aquella langosta atómica. Seguirá ocupándonos por siempre y recordándonos que hace mucho tiempo un grupo de intelectuales atípicos lograron escribir, pintar y filmar un pedazo inconmensurable de nuestro Caribe.
Fangio será, hasta el año 2000, el único piloto que, siendo previamente campeón con otra escudería, logra coronarse campeón conduciendo un Ferrari. El hombre que rompe la marca es el legendario Michael Schumacher.
Fotografía tomada de thisisf1.com
En 1951, Juan Manuel Fangio logra su primer título como piloto de Fórmula 1 y el segundo consecutivo para su escudería, Alfa Romeo SpA. El año anterior, Giuseppe Farina, se había coronado como primer campeón de la gran carpa. Los títulos de 1952 y 1953, quedaron en manos de Alberto Ascari, piloto de la escudería Ferrari. Tuvieron que pasar cuatro temporadas para que Fangio volviera a la senda del triunfo: en 1955 gana su segundo título pilotando un Mercedes-Benz. En 1956, con la Scuderia Ferrari; y 1957, con la Officine Alfieri Maserati.
Fotografía tomada de El Clarín.
Las estadísticas nos dicen que los pilotos que llegaron a Ferrari, siendo ya campeones del mundo, no pudieron ganar premios con la escudería italiana. Mario Andretti protagoniza uno de los casos más peculiares. Fue piloto de Ferrari para las temporadas 1971 y 1972. Luego pasa a ser piloto de distintas escuderías, hasta que en 1978 gana su único título pilotando para la John Player Team Lotus. Como buen hijo pródigo vuelve a Ferrari para la temporada 1982, y ocupa al final de la temporada el puesto diecinueve en la general por pilotos. Una temporada de pesadilla para los tifosi.
Fangio será, hasta el año 2000, el único piloto que, siendo previamente campeón con otra escudería, logra coronarse campeón conduciendo un Ferrari. El hombre que rompe la marca es el legendario Michael Schumacher, quien luego de obtener dos títulos mundiales con la Mild Seven Benetton Ford, llega en 1996 a Ferrari y logra cinco títulos consecutivos para los tifosi, entre los años 2000 y 2004.
Las estadísticas nos dicen que los pilotos que llegaron a Ferrari, siendo ya campeones del mundo, no pudieron ganar premios con la escudería italiana. Mario Andretti protagoniza uno de los casos más peculiares. Fue piloto de Ferrari para las temporadas 1971 y 1972. Luego pasa a ser piloto de distintas escuderías, hasta que en 1978 gana su único título pilotando para la John Player Team Lotus. Como buen hijo pródigo vuelve a Ferrari para la temporada 1982, y ocupa al final de la temporada el puesto diecinueve en la general por pilotos. Una temporada de pesadilla para los tifosi.
Alain Prost fue dos veces campeón del mundo como piloto de la Marlboro McLaren International. Logró títulos consecutivos en los años 1985 y 1986. Como dos veces campeón del mundo, llega a Ferrari en 1990, año en que ocupa el segundo lugar en la general por pilotos. En 1992, el aún piloto de Ferrari, ocupa el quinto puesto en la general. Solo hasta 1993 logra su tercer título como piloto, pero ya corriendo para la Canon Williams Renault.
Fotografía tomada de Mundo Deportivo.
Para el año 2004, la Mild Seven Renault F1 Team, ya daba de qué habar en la gran carpa. Sin tener el motor más poderoso de la competición, mostraban una buena relación entre potencia y aerodinámica. El chasis del Renault R24, mostraba por mucho ser el más equilibrado, lo que le permitía mejor rendimiento en los circuitos sinuosos, y no sufrir en las pistas de velocidad, como lo es la mítica Monza. La Renault no conquistó títulos ese año, pero se perfilada como favorita para la siguiente temporada. En 2005 el piloto español Fernando Alonso levanta su primer título a bordo del Renault R25. El auto evolucionó como se esperaba, imponiéndose de forma contundente sobre los Ferrari. Alonso repite su hazaña en 2006 a bordo del Renault R26. La prensa mundial lo miraba con lupa: el joven piloto parecía ir tras el récord de los siete campeonatos mundiales que ostenta Schumacher.
En 2010, Fernando Alonso arriba a la escudería Ferrari. Corre para ellos entre 2010 y 2014. La apuesta de Alonso era lógica: si quería inscribir su nombre entre las leyendas de la F1, conducir para Ferrari era, en el papel, la apuesta menos riesgosa. Pero 2010 no fue el año para el piloto asturiano. La Red Bull Racing venía trabajando en un auto prometedor, armado con un motor potente y confiable. La Red Bull le apostó al presente y al futuro. Mark Webber, piloto experimentado, y Sebastian Vettel, el joven piloto alemán, fueron los llamados por la escudería para conseguir lo que parecía imposible: ganar títulos consecutivos. Vettel será campeón con la Red Bull entre 2010 y 2014, los mismos años que Fernando Alonso corrió para la Ferrari.
Fotografía tomada de la Vanguardia.
Pero como la historia está llamada a repetirse, para la temporada 2015 es Sebastian Vettel quien decide vestirse de rojo. Tras obtener cuatro títulos con la Red Bull, pasa ser piloto de la escudería italiana. Mal momento para cambiar. Es en 2014 cuando la F1, luego de setenta y cinco años de correr con motores V10 y V6, pasa a utilizar motores turbo-híbridos apoyados en baterías que se recargan con cada frenada del carro. Se pasa de los motores a las unidades de potencia.
Al cambiar el sistema, uno de los grandes damnificados es la Ferrari, que parecía no estar preparada para los nuevos desafíos que imponía la competencia. Este cambio ayudó a encumbrar a la Mercedes AMG F1 Team, equipo que desde el 2014 lo ha ganados todo: tres títulos con Lewis Hamilton y uno con Nico Rosberg.
Solo Juan Manuel Fangio y Michael Schumacher llegaron como campeones a la Ferrari, y lograron títulos con la escudería italiana. La estadística sobre Sebastian Vettel aún se está escribiendo, y quizá, sea el tercer piloto en lograr la hazaña. Lo cierto es, que la Ferrari ha mostrado problemas de confiabilidad en sus unidades de potencia, mientras que la Mercedes parece imbatible. También, para finalizar, cabe apuntar el potencial que ha mostrado la Red Bull Racing en esta era híbrida, que, de contar con un motor potente, podría amenazar el reinado de los alemanes el próximo año.
De niño la llamaba plebedad, grosería, vulgaridad o, simplemente, mala palabra. Con el tiempo, he encontrado otras formas para definir lo abyecto y lo obsceno del lenguaje. Soez, procaz, palurda, sicalíptica, insolente, lenguaraz, descomedida. Llámenla como quieran llamarla, la palabra impúdica estará siempre allí para recordarnos que el hombre deambula entre lo moralmente aceptable y lo exquisitamente decible. Solo la vulgaridad alcanza dimensiones significativas que ninguna otra palabra puede tener.
Confinada en lo marginal, la palabra impúdica ha sabido enriquecerse en su contenido y renovarse en su forma. Después de la ciencia y la tecnología, donde mejor se ve la productividad de una lengua es en sus plebedades. Piénsese en las mil y una formas para decir verga y coño. Cada región, cada país, tiene las suyas.
Los güevos, las chácaras, las bolas: los testículos. El tolete, la verga, la picha: el pene. El coño, la chucha, la panocha: la vagina. Se haría un compendio de mil páginas con todas las formas para referirse a los genitales del hombre y la mujer, y todos estarían siempre en el terreno de lo abyecto.
Ni hablar de la palabra impúdica que sirve de escarnio. El insulto procaz —esa expresión que media entre la soberbia y la sensatez— define de un zarpazo cualquier disputa. Hay que ser, sin embargo, muy cuidadoso al usarla. Y si el interlocutor es inteligente sabe que, ante la sentencia descomedida, lo que sigue es el silencio reflexivo y vergonzante.
Yo no imagino a un Coronel puro, explícito e invencible respondiendo «Nada» o «No sé». Ni mucho menos imagino a su mujer respondiéndole «Mierda comerás tú». La mujer era insistente y él callaba. El Coronel no podía responder de otra forma; como su mujer tampoco podía continuar la conversación. Lo que tenía que seguir allí era el silencio inflexible que para nosotros es el final de la novela. «Mierda», respondió el Coronel y silencio guardó su mujer.
En la procacidad hallo más fuerza que en la oración sacramental. Más contundencia y exactitud tiene la palabra impúdica que todos los proverbios del mundo. Ninguna otra expresión resuelve mejor un conflicto que un madrazo bien lanzado, preciso, contundente.
I Modi, Marcantonio Raimondi
Víctor Yerena —amigo de universidad y quien tiene el don de ser el desorientado más genial del mundo— se enfrascó en una discusión estéril con otro de mis amigos. Eran las cinco y media de la madrugada y esa noche nos habíamos mantenido despiertos a punta de café y galletas. Hacíamos —recuerdo— uno de esos trabajos finales de pedagogía que resultan pedregosos para cuatro muchachos que solo tienen cabeza para la literatura y el cine. Lo que no recuerdo es el motivo de la discusión. Solo sé que aquel amigo, Camilo Corby, se cebaba de manera brutal contra mi tocayo y este no aguantó y explotó:
—Vaya y coma mucha mondá— le dijo y hasta allí llegó la discusión.
Lo extraordinario de la expresión estuvo no solo en el uso del término mondá, sino en el encuentro inesperado entre esta insolencia —ya cotidiana, ya malgastada, ya saboreada por nosotros hasta el hartazgo— y el adverbio de cantidad.
Otra situación similar ocurrió esta vez en la web. Hace un tiempo veía un documental en YouTube sobre un cantante vallenato. Como suelo hacerlo, me dirigí a leer los comentarios y el primero captó mi atención.
Una señora de recio talante cristiano decía en un largo párrafo que el artista en cuestión le había vendido su alma al diablo. Para la señora, «nadie tiene derecho a ser famoso y rico sin el beneplácito del que controla nuestro mundo». Incluso, llegó a afirmar que en una canción del artista había un mensaje cifrado en el que se menciona el sitio exacto donde se dio el pacto: «entre La Junta y Patillal, sobre lomas y sabanas».
Leí el comentario e inmediatamente viré la vista hacia una respuesta más corta, más escueta, más festiva:
—El pacto con el diablo lo hizo tu puta madre he dicho (sic).
La plebedad, en la medida que es expresión de la lengua y de la cultura de un pueblo, nada tiene que ver con la falta de esta ni con la moral. Mandar al carajo aquello que nos jode la vida no es síntoma de inmoralidad, sino el acto más puro que nos desnuda como humanos. Una grosería es siempre la forma más efectiva para restarle sacralidad a la vida. Pecar de palabra ya perdió vigencia y no por procaces somos iletrados o burdos.
Cuando me dicen que por soez soy inculto, pienso en los versos que escribió uno de los hombres más ilustrados del Renacimiento:
Mete un dedo en mi culo, papacito,
y clávame la pinga poco a poco;
alza bien esta pierna y haz buen juego,
menéate después sin cortesías.
Estos versos, recogidos bajo el título Sonetos Lujuriosos, fueron escritos por Pietro Aretino en el siglo XVI. Por la época, como era de esperarse, fue perseguido por los guardianes de la moral. Estos individuos han estado aquí eternamente dispuestos a enjuiciarnos y condenarnos en nombre del orden y las sanas costumbres. Y, sin embargo, terminan pisando siempre la mierda que ellos cagan. Los guardianes de la moral son siempre los mismos, repetidos en cada tiempo: viejitos entrecanos, de mirada intachable y hablar inmaculado; defensores de la norma, pero enemigos de las reales academias.
En el Caribe, la plebedad se canta conforme se cuenta. La palabra impúdica habita cada rincón de esta tierra y se manifiesta en cualquier calle o plaza de mercado. Solo aquí se reproduce con naturalidad y galopa tranquila, como canturreada por el viento. La mojigatería parece cosa de otras tierras o de otros tiempos. La exquisitez de la palabra impúdica se aprovecha en el Caribe para unir y crear relaciones. Un saludo entre compadres no es lo mismo si no se acompaña de una insolencia carismática.
Y como el Caribe es la mata de la plebedad, tiene sus grandes gestores y sus grandes obras. Yo pienso ahora en el difunto Cuchilla Geles —con su voz endiablada, su narración estrambótica, su aspecto de Mister Hyde africano y sus chistes largos y sobrecargados de imágenes grotescas—. Y lo veo como un bardo de otro tiempo, parado en una plaza de Cartagena: marginal, alcohólico, enfermizo y echándonos en cara todo su repertorio de vergas. He allí un hombre del Caribe.
Pero pienso también en artistas anónimos de la palabra impúdica, en aquellos que no necesitan de un rostro para volverse inmortales. La fuerza de sus palabras —como ocurre con los grandes poetas— termina haciéndonos olvidar el rostro. Famosa es, en redes sociales, la expresión «Kelly, pero qué mondá». Los veinte segundos más ilustres del último tiempo. La nota de voz más memorable de WhatsApp. Un ejemplo conspicuo del uso preciso de esas otras palabras:
¡Kelly, pero qué mondá! ¿Cuándo me vas a pagar esa verga, marica? Yo necesito la hijueputa plaza (sic) y a las tres y media paso por esa mondá. ¿Cómo vas a conseguir esa verga?, no sé. No sé, pero a mí ahora no me vas a salir con el cuento de que mañana ni una mierda. Paso por esa hijueputa mierda en media hora.
¿Han pensado alguna vez en el lugar que ocupa cada grosería en ese mensaje? Nunca son para ofender a la persona. Nunca para vilipendiar a Kelly. Siempre para hacer énfasis en que lo importante en la conversación, así valga verga, es la plata. ¿Hay acaso un acto de consciencia en esa voz anónima que trata a la plata de hijueputa o de hijueputa mierda o al denominarla verga o mondá? Cada grosería está en su punto. No es Kelly la hijueputa, no es Kelly quien vale mondá: es la plata o su ausencia y desesperada necesidad. Vaya acto de lucidez: esa voz anónima reconoce que, aunque la plata vale verga, la necesita.
La plebedad pura. La que se acompaña de la palabra ilustrada. La que demuestra la desfachatez y la ignorancia humana. La lujuriosa. La que invita al amor y a la carne. Todas son bienvenidas a mi mesa. Yo las seguiré utilizando como el desvergonzado que soy, mientras los otros —los guardianes de la moral y la palabra decente— siguen defendiendo una pureza que en la lengua nunca ha existido. Todos valen verga.
Baudelaire tenía conciencia plena de la revolución que suponía su poética en la historia de la literatura. Hablaba de su trabajo,no sin cierta prepotencia y con afán de provocar a los círculos literarios de su tiempo, como una obra absolutamente moderna. Y mientras todos se escandalizaban y censuraban su obra, él sabía que escribía casi como un profeta, como un visionario. Tenía una mente capaz de comprender el momento histórico-cultural en el que vivía y, además, proponer una estética revolucionaria que empezaría a tomar fuerza después de su muerte.
En el siglo XXI vive un hombre de una magnitud intelectual igual o mayor a la de Baudelaire, con la misma capacidad de conciencia sobre su propia obra, lo que lo ha llevado a ser no sólo un creador prolífico y versátil sino, también, el único con potestad para criticar sus libros. Paulo Coelho es creador y crítico de sí mismo. No es estudiado en los grandes recintos académicos porque todos temen realizar análisis que no den cuenta del vasto simbolismo y el intríngulis filosófico que atraviesan sus obras. Él y sólo él nos puede dar claridad acerca de su trabajo y del lugar que ocupa en la historia de las letras.
Alguna vez en una entrevista que le hicieran a Coelho en el diario Folha de Sao Paulo, nos dio una lección del significado que tiene como escritor en estos tiempos: mi popularidad se debe a que soy un escritor moderno. Hago fácil lo difícil y, así, me comunico con el mundo entero. La modernidad de Coelho debe entenderse como algo más poderoso que las simples renovaciones técnicas y mucho más allá de las teorías que buscan explicar lo posmoderno. Quizás no hay rótulo en el que podamos encasillarlo, pero lo seguro es que la posmodernidad es muy poco para él. Su escritura no se detiene en el ejercicio vanidoso de crear estructuras narrativas complejas, él sabe que eso sería ir en contra de su mensaje moralizante que es tan útil para esta sociedad perdida: la búsqueda de la simpleza y la verdad que purifica el alma, es el mensaje que transmite de modo directo y simple, como un soplo de brisa fresca en todas sus páginas.
Paulo Coelho, pudiendo hacer mucho mejor los monólogos extensos de James Joyce, prefiere sacrificar todo su repertorio técnico para favorecer la comunicación. El único con la capacidad intelectual de criticar a los autores clásicos sin que le tiemble la voz. En aquella misma entrevista sorprendió al mundo con otra de sus observaciones agudísimas,diciendo que los novelistas actuales solo quieren impresionar a los otros escritores, uno de los libros que hicieron ese mal a la humanidad fue Ulises, que es solo estilo. No hay nada allí. Si diseccionas Ulises, apenas da para un twit.
Aunque esta parezca una afirmación exagerada para cualquier mortal, no lo es en absoluto para una mente maestra como la suya. Su capacidad de reflexión es igual de potente que su capacidad creativa. Capaz de sintetizar toda la esencia contenida en las mil páginas del Ulises de James Joyce en 280 caracteres de Twitter. Y si Joyce hubiese conocido El alquimista, la obra más grande de la literatura universal, de seguro sintiera vergüenza de haberse atrevido a publicar.
Paulo Coelho supone el fin de la literatura. En el desemboca toda la experimentación técnica de la novelística del siglo XX. La dulce sensibilidad de los románticos ingleses. La capacidad crítica de Paz, Borges y Retamar. Sin embargo, el iluminado escribe a media máquina. Es un alma bondadosa que educa a las juventudes mientras da cátedra de literatura. Los ignorantes y envidiosos que pretenden tachar su prosa de facilista, no comprenden la estética de lo simple. No saben lo que es hacer del arte de las letras un sutil proceso de comunicación, que sea comprensible hasta para el lector más incompetente
Sí, estados unidos fue el gran perdedor en la guerra. Los estados comprendidos entre la costa oeste y las rocallosas, se encuentran bajo ocupación Nazi, tomando el nombre de American Reich.
Los Nazis ganaron la segunda guerra mundial, Estados Unidos fue invadido por el ejercito alemán, y los japoneses han tenido éxito en la toma de Pearl Harbor. Washington, la Casa Blanca y el pentágono, ardieron contemplando el poder de la bomba atómica con la que Adolf Hitler puso fin a la invasión. En ese extraño mundo se desarrolla la trama de la serie El hombre en el castillo.
Una producción de Amazon Video que nos muestra el drama, el dolor, las interacciones sociales, las presiones políticas, la guerra de guerrillas urbanas, que se han dado luego del triunfo Nazi en la segunda guerra mundial. Una serie inspirada en la novela homónima escrita por Philip K. Dick, publicada en 1962, que tuvo éxito relativo en ventas. La historia se desarrolla en los años sesenta. Tras el fin de la segunda guerra, Estados Unidos lleva casi dos décadas ocupada por los Nazis y los japoneses. Sí, estados unidos fue el gran perdedor en la guerra. Los estados comprendidos entre la costa oeste y las rocallosas, se encuentran bajo ocupación Nazi, tomando el nombre de American Reich. La cultura norteamericana ha sido devastada. Hitler, inteligentemente, mantiene en la bandera del Reich americano las franjas blancas y rojas, pero en lugar de estrellas, lleva una cruz esvástica, mandando así un mensaje claro: la tierra de sus antepasados ya no existe, ahora todo hace parte del Gran Reich Nazi.
Japón, luego del triunfo contundente en el bombardeo a Pearl Harbor, desplegó su flota por el pacífico hasta llegar a San Francisco. Lo comprendido entre las rocallosas y la costa este se encuentra ocupado por el imperio del sol naciente. Si en el Reich americano los ciudadanos adoptaron la cultura Nazi, en los estados del pacífico las relaciones sociales toman otro color. Verán, la idea de la raza superior Nazi, se afinca en el mito de la raza aria, lo que le da oportunidades a todos los habitantes del Reich americano, siempre que puedan probar la pureza de su sangre. Caso contrario a lo que ocurre en los estados del pacífico. Los japoneses se consideran, igual que los Nazis, como una raza superior a la americana, incapaz de ver como igual a cualquiera que no sea japonés. No solo es un asunto de aspecto físico. La idea de superioridad de los japoneses está basada en su milenaria cultura, de modales cuidados, de respeto sin igual a sus iguales. Todo aquel que esté por fuera del canon cultural japonés, es poco más que un animal salvaje.
Siendo, tal como se ha contado hasta el momento, una historia intrigante, digna de ser vista por su ingenioso guion, introduce a la trama un elemento en inicio extraño, pero que conforme pasan los capítulos, viene a ser fundamental: una serie de películas que muestran un desenlace distinto de la guerra: Estados Unidos, junto con los aliados, destruyeron el imperio Nazi. En Washington jamás cayó una bomba. Hiroshima y Nagasaki fueron quemadas por las bombas atómicas. La teoría de los multiversos es introducida con cuidado a la trama, pues el guion no pretende adentrarse de lleno en la fantasía o la ciencia ficción. La serie tiene la firme intención de mostrarnos el complejo entramado de los multiversos, y cómo un detalle puede cambiar el curso de la historia. En el universo donde se ambienta el guion, el Día D fue un fracaso para los aliados, los cerebros que ayudaron a construir la bomba atómica para Estados unidos, no alcanzaron a huir de la Alemania Nazi, y Heisenberg no titubeó ante la posibilidad de construir una bomba atómica. Jamás hubo errores de cálculo.
La serie sostiene que existen tantas versiones de los personajes como universos hay. Cada versión es distinta, con amores y odios diferentes. Es en este punto donde la serie da un salto al vacío: los personajes se pueden mover de un universo a otro siempre que, al universo al que van, su versión ya no exista. A quienes han podido viajar de un universo a otro, se le conoce como viajeros, y son éstos los que introducen las películas que muestran un mundo distinto al habitado por ellos.
Una serie recomendada, con un guion tan o más intrincado que el de Westworld, serie original de HBO, de la cual estemos hablando en las próximas entregas.
Una tarde me fui hacia extraña nación (…), pero mi corazón se quedó frente al mar en mi viejo San Juan.
Noel Estrada
La noticia
Foto de Playboy.co
René Pérez Joglar terminó hace un par de años el proyecto que empezó con sus hermanos, Eduardo e Ileana Cabra —Visitante y la PG 13—, con los que produjo cinco álbumes de estudio y ganó 25 Grammys. Después de Multi viral, inició su carrera en solitario. Se hizo una prueba de ADN y los resultados lo llevaron a recorrer el mundo: estuvo en Siberia y en China, en Georgia y en Osetia del sur, en Burkina Faso y en Ghana. Finalmente terminó —regresó— a Puerto Rico. Catorce naciones,un álbum en el que participaron artistas de cada país, un documental y una página web (residente.com). El resultado final del viaje.
Residente—nombre del álbum— es producto del mapa genético de René Pérez. La conexión entre sus genes y las tierras originarias. El viaje a los países no fue la travesía del turista: la foto en el monumento, el hotel cinco estrellas, la comida especial; fue la convivencia con las gentes, la compenetración con el dolor de cada una de estas tierras. René Pérez transformó el dolor en sonidos o, mejor,entendió que el sonido —la música— es la mejor forma de sobreponerse al dolor.Después de todo, el hombre es también universal en el dolor y la música.
René ha hablado siempre de que Residente es un álbum conceptual y de que el concepto viene dado por la relación entre sus genes y los lugares de donde provienen. El álbum está compuesto por un intro —interpretado por Lin Manuel Miranda, escritor, director y actor de Hamilton, el musical más exitoso en la historia de Broadway—, dos interludios —grabados, el primero, por el grupo Chirgilchin en Siberia, y el segundo, por músicos de la tribu de los dagombas en Tamale, asentamiento al norte de Ghana— y diez temas escritos por René Pérez.
El concepto
Toda huella genética es un punto en el espacio y el tiempo. El espacio nunca es uno solo ni unidimensional, sino múltiple y difuminado. Vayamos al tiempo: en la historia del ADN humano, no somos comienzo o fin. Somos un punto medio en una red interminable: el eslabón de una cadena octopoide y sempiterna que nos disuelve en el tiempo. O como dice Silvio Rodríguez: «somos prehistoria que tendrá el futuro, somos los anales remotos del hombre». Y en tanto tiempo y espacio son indisolubles —tal como lo entendió Einstein, y lo retomó para la literatura Bajtín—, el ADN humano está impregnado —relacionado— con el ADN del ser más minúsculo que haya habitado o habitará cualquier lugar del planeta. Después de todo, los humanos compartimos genes paralelos hasta con las cucarachas o los elefantes. Si nuestro ADN se pierde en los vericuetos de la vida en el planeta, ¿cómo admitir la superioridad del hombre ante otras formas de vida? O, recordando a Martí, ¿cómo aceptar la superioridad de una raza sobre la otra?
Pensemos ahora en el cuento de Alejo Carpentier, El viaje a la semilla: una casona colonial que nos recuerda una época feliz y vital del Caribe está siendo demolida por unos hombres. La jornada de trabajo termina y las escaleras de mano, antes ocupadas por los obreros, quedan «esperando el asalto del día siguiente», que será el último en pie de la casona. De repente, un negro milenario que ha estado todo el día por-ahí, empieza a hacer gestos y a mover su cayado sobre los escombros. El tiempo, entonces, empieza a retornar: las baldosas retoman su lugar original, las viejas tejas vuelven a su sitio. Una Ceres andrajosa en medio de una fuente se torna menos gris. Así empieza el viaje a la semilla. Don Marcial se convierte en Marcial apenas y después en un niño. La casa se vuelve joven; y Marcial, un bebé. Al día siguiente los obreros llegan a terminar la demolición, pero encuentran que «el barro volvió al barro, dejando un yermo en lugar de la casa». El reloj ha movido las agujas a su derecha.
¿Qué tiene que ver el cuento de Carpentier con el álbum de René Pérez? Creo que la narración del primero nos ayuda a comprender el concepto del álbum del segundo. Residente es, como El viaje a la semilla, una narración sobre la vida, un transcurrir en el tiempo, un viaje al pasado para escudriñar y comprender el futuro. Entre canción y canción hay un hilo narrativo en el que se relata la historia de la humanidad. El álbum es vital en tanto prevalece en él, como en una saga mítica, la confianza en la vida y en el Hombre.
El concepto de Residente, como el ADN de los seres vivos, solo se hace evidente cuando se mira el fondo, cuando se aparta la maraña y nos tropezamos con el viaje. Como dije, analizar el ADN humano es analizar la vida en el planeta. Detrás de toda huella genética hay una historia sin fin —una narración— organizada en inicio, nudo y desenlace. La historia de René Pérez es la de un viaje, que es la forma más clásica de narración —recordemos a Moisés y sus cuarenta años en busca de la Tierra Prometida, a Odiseo y su retorno a Ítaca, a Eneas y su peregrinaje hasta el Lacio, al Quijote en su campaña por La Mancha desfaciendo agravios y enderezando entuertos—. ¿En qué consiste el viaje de Residente en el que canta desde la creación hasta el día después del apocalipsis?
El génesis
En el principio ya estaban los cielos y la tierra. Y la tierra estaba desordenada y, por tanto, llena de vida. Porque la vida es eso: desorden y caos. Anormalidad. Esta podría ser, en línea gruesas, la creación del mundo según René Pérez. El génesis de Residente está conformado por los tres primeros temas: Somos anormales, Una leyenda china y Dagombas en Tamale. Los tres tienen particularidades entre sí que permiten organizarlos en este primer momento: el del origen. No son el pentateuco judeo-cristiano-musulmán, sino un triteuco universal. El de la vida contada desde una perspectiva-otra: la de hombres vitales.
Este génesis personal no tiene un único punto de partida. Sucede, por el contrario, en tres puntos distintos del planeta: la Siberia esteparia, la China milenaria y el África prehistórica. Los tres son vistos como lugares de origen de algo. En África, ha dicho la ciencia, tuvo origen el homo sapiens hace más de ciento cincuenta mil años. De Siberia, salieron los primeros hombres que poblaron América. Y el pensamiento filosófico chino es, en palabras de René Pérez, el hijo no reconocido de la filosofía.
Estas tres canciones asumen al hombre desde una visión contraria a la razón homogeneizadora occidental. Y por ello, el primer tema del álbum es Somos anormales. La narrativa de esta canción, si tomamos en cuenta la letra y el video, aborda el origen polimorfo del hombre en particular, y de la vida en general: una gran Madre Negra, el África de los dagombas, es la paridora de vida y de hombres imperfectos, anormales. Esto supone una perspectiva distinta al estereotipo de belleza occidental, tan válido para la industria de la moda, pero tan baladí en la cotidianidad.
El hombre hace parte de la naturaleza. La naturaleza tiende al policultivo y a la variedad. Por tanto, pretender que el hombre sea producto de un único molde —y pienso en el dios judío moldeando el polvo de la tierra para crear a Adán— es ir contra la naturaleza misma. Si la tierra no se labra para el cultivo, aparecen, entonces, diversidad de especies animales y vegetales; si al cuerpo humano no se le somete a la disciplina física —concepto social antes que natural—, entonces surgen la celulitis y la barriga. Así funciona la naturaleza, y ello no debe ser motivo de escándalo: «lo que no es igual, sobresale».
Similar idea la encontramos en Una leyenda china: «La mitología quería que fuéramos perfectos hasta que la realidad nos convirtió en insectos». La idea de la anormalidad —que en esencia es la natural heterogeneidad de la vida— reaparece aquí, y en Dagombas en Tamale, revestido de algo mucho más poderoso: el cuestionamiento a la idea de progreso —también occidental—. Belleza y progreso son caras de la misma moneda: la de la modernidad. Ambos conceptos entroncan con lo artificioso y lo material. La dialéctica naturalidad versus artificiosidad se inclina, para René Pérez, a favor de la primera. Ante la pomposidad se impone «la grandeza de las cosas pequeñas»; y ante la escasez material del África, emerge la pregunta: «¿Pa qué queremos radio si aquí hay tambores?».
El locus de enunciación
He utilizado peligrosamente —lo acepto— el término natural en oposición a artificial. Digo de manera peligrosa, porque ya antes esta palabra se ha utilizado en forma despectiva para asociarla con lo primitivo y opuesto a la razón. Hegel, por ejemplo, en sus Lecciones sobre la Filosofía de Historia Universal se refirió a los africanos en estos términos: «Así pues, en África encontramos eso que se ha llamado estado de inocencia, de unidad del hombre con Dios y la naturaleza. Es este el estado de la inconsciencia de sí. Pero el espíritu no debe permanecer en tal punto, en este estado primero. Este estado natural primero es el estado animal».
Hegel, en sus palabras, asume un único modo de razón: la razón ilustrada europea, que desdeña cualquier otra visión que esté fuera de sus límites. La tradición occidental construyó un locus de enunciación que anuló las otras formas de pensamiento racional y las entendió como primitivas y animalescas. Lo natural desde la lógica europea se convierte en no-razón. El locus europeo moderno se sostuvo allende las fronteras a través del colonialismo que, según Fanon, «por una especie de lógica perversa, se apodera del pasado de los oprimidos y lo distorsiona, lo desfigura y lo destruye».
¿Qué tendría que ver lo anterior con René Pérez? Para comprender mejor el concepto de Residente es preciso entender que los países donde se hizo el álbum, además de estar relacionados con el ADN del cantautor, están marcados por un profundo pasado colonial. La modernidad, vista desde los estudios decoloniales, no es un producto del desarrollo racional de la humanidad, sino una de las dos caras de la moneda. La otra es el colonialismo. La modernidad europea fue posible gracias a la relación —desigual— entre el centro europeo y sus colonias en América, África y Asia.
A la razón moderna/colonial, se opone —simultáneamente— la razón decolonial a la que están circunscritas las canciones de René Pérez. Desde esta perspectiva, se entiende que hay diversos loci de enunciación de las realidades políticas, culturales y económicas. El locus de enunciación del tercer mundo —entendidas las nociones de primer, segundo y tercer mundo como mera división geopolítica— no es mejor o peor que el del primer mundo, tampoco opuesto; es diferencial en la medida que interviene y explica el fenómeno de la modernidad desde una nueva perspectiva.
Como ya dije, la propuesta de René Pérez se entiende mejor desde la perspectiva decolonial que, aunque no niega el mercado, busca formas más armónicas de relacionar al hombre con las leyes de la oferta y la demanda. La perspectiva decolonial tampoco se alinea con posturas afines al humanismo o al marxismo porque ambos son producto de la lógica moderna europea. El humanismo, por ejemplo, toleró la esclavitud de los mismos negros que Hegel consideró animales. ¿Es coherente o no la estética de René Pérez? ¿Es su lucha independentista una impostura? Cito al semiólogo argentino, Walter Mignolo: «Las prácticas teóricas postcoloniales se asocian con individuos que provienen de sociedades con fuertes herencias coloniales, que han estudiado o están en algún lugar del corazón del imperio».
Apocalipsis ahora
Desencuentro, Guerra, Apocalíptico y La sombra. El nudo de este viaje. La sola lectura de los títulos da la sensación de conflicto. Mientras las tres canciones iniciales remiten a nacimiento u origen, las de este segundo grupo hablan de caos, transformación y muerte. Para la humanidad, el nacimiento siempre estará asociado con la luz —dar a luz— y la muerte con la oscuridad —guardar luto—. En Residente, ambas instancias están presentes, pero no dialécticamente, sino como estadios previos a un final: el final del viaje, que ya lo han cantado, entre muchos, Dante y Silvio Rodríguez.
El nudo del viaje a la semilla inicia con Desencuentro que, aunque es una canción intimista, entra en diálogo con los otros temas para crear la Gran Historia del Caos. Recuerdo haber leído en la prensa que se referían a Desencuentro como una balada. Y no está mal verla así. Claro, aislada del resto de canciones, Desencuentro es una canción romántica en la que René Pérez utiliza similares figuras retóricas —antítesis— a las ya escuchadas en Ojos color sol. Pero dentro del concepto del álbum, Desencuentro es el punto de quiebre entre la luz de la primera parte y la oscuridad patente en Guerra, Apocalíptico y La sombra. El tema también anuncia el final del viaje: «Tout ce qui naît, meurt tôt ou tard. Si caminamos al revés, peut-être nous nous rencontrerons».
Entre los hombres, la forma más elemental de resolver los desencuentros —ocurridos por tierras, por poder, por dignidad—es siempre la guerra. En el mundo, la guerra es más común que la paz. La paz es la Utopía y la guerra, la Realidad. «La guerra de noche y la guerra de día», rapea René. En el mundo siempre habrá mil motivos para la guerra y uno solo para la paz: la Vida. En palabras de René Pérez: «La guerra es más débil que fuerte. No aguanta la vida por eso se esconde en la muerte». Los hombres hacen la guerra y la guerra hace a la Humanidad. Mera dialéctica.
No importa cuánto dure —Mil Días, Siete Años, Cien Años—, no importa lo cruel o lo clemente, la guerra es nuestro apocalipsis perenne. ¿Y qué vendrá después del Apocalipsis? Otra vez la vida, siempre la vida: «Cuando no queden rastros ni huellas (…) y se rompa lo que ya estaba roto aquí estaremos nosotros». Silvio Rodríguez ha expresado similar idea con otras palabras: «Al final de este viaje en la vida quedarán nuestros cuerpos tendidos al sol como sábanas blancas después del amor».
Así se entiende la Gran Historia del Caos, el nudo del viaje a la semilla. En este grupo de canciones, está la idea central subyacente de Residente: así como la música no es únicamente sonidos, sino también silencios —la perfecta armonía entre sonidos y silencios—, la vida no es solo la luz, sino también la sombra. La luz es ausencia de oscuridad y la oscuridad, ausencia de luz. Sin la sombra no existiría la luz y el mundo sería visualmente plano. La pintura más básica, incluso, se sustenta en esta armonía. La sombra es muerte, pero ¿Qué es de la vida sin la muerte? René Pérez tanto más le canta a la vida cuanto más habla de sus miserias y crueldades. Sus letras, por tanto, no son, ni por asomo, pesimistas u optimistas, sino reales.
Hemos relacionado las canciones del inicio con los lugares donde fueron gestadas. Este grupo de canciones tampoco es la excepción. La conexión es directa. Apocalíptico es un tema que se escribió en China —como reacción al ambiente espantoso de las megaciudades del gigante asiático— y se produjo finalmente en Nueva York y Londres. Beijing, Londres y Nueva York son los tres centros mundiales del comercio y el desarrollo: los causantes del apocalipsis. En Guerra participan músicos de Osetia del Sur y del Norte, Georgia, Rusia, Chechenia y Armenia. Sus gobiernos han hecho la guerra, y ellos —hombres de carne y hueso— se han unido para cantarle a la guerra, que es otra forma de hacer paz. Siempre será más inofensivo cantarle a la guerra que hacerla. Y La sombra es una canción grabada en Níger, en el corazón del continente negro: África, sombra —y vergüenza— del mundo desarrollado.
Antes del fin: música y literatura
Recientemente, el escritor colombiano, Héctor Abad Faciolince, publicó una columna en la que cuestionaba la entrega del nobel de literatura a Bob Dylan al tiempo que retomaba la discusión sobre si la música es literatura. En opinión del autor de El olvido que seremos, muchas de las letras de las canciones contemporáneas resultan banales y llenas de ripios cuando se les separa de la melodía. Para Faciolince, el aspecto estrictamente literario de Dylan —el de la palabra sin el acompañamiento musical— es «muy inferior a lo que consigue un gran poeta». Los que practicamos la escritura regularmente sabemos cuánto cuesta construir un párrafo. Sabemos que nuestro gran problema muchas veces no es el qué sino el cómo. Y nos enfrentamos férreamente con eso aparatoso monstruo elástico al que llamamos lengua. Peleamos con las comas, las preposiciones, los gerundios y las frases manidas.
La idea la tomo del mismo Dylan: los grandes cantautores tienen este tipo de luchas, aunque sin pensar jamás si lo que escriben es o no literatura. El cantautor busca que la letra sea lo mejor posible —lingüística y estéticamente hablando—, y también lidia, tal como lo hace el escritor con las comas y los gerundios, con esos otros «aspectos mundanos», pero igualmente importantes de los músicos: la tonalidad de la canción, la forma de difundir el álbum, los lanzamientos, el video clic, el sencillo promocional.
¿Es la música literatura? En últimas, es un asunto de consideración. Muchas veces he hallado más fuerza en un verso de Joan Manuel Serrat o de Leonard Cohen, que en cientos de poemas que han pasado por mis ojos. La discusión de los géneros y las clasificaciones es tan vieja como infecunda. Para lo que intento decir, poco importa si las canciones son o no literatura —concepto bastante etéreo—. En mi caso, prefiero pensar que el valor estético per se de una canción se logra emparentando el elemento literario con los elementos melódicos, armónicos y rítmicos de la música.
Lo que ha hecho René Pérez con Residente es conjugar ambos aspectos sin que uno prime sobre el otro. Sus canciones hoy se pueden leer sin música porque han alcanzado un grado de coherencia lingüística que no se lee en un poema contemporáneo, y una contundencia en el decir que tampoco se escucha en un manifiesto. Y esto en los cantautores de nuestra lengua es cada vez más exiguo. Para hablar de cantautores pulcros en su escritura toca escarbar en los casos emblemáticos: Silvio Rodríguez y sus imágenes intensas, Rubén Blades y su narración fluida, Joan Manuel Serrat y el candor rebelde de sus versos. La lista no es muy extensa.
En el álbum está igualmente la riqueza eminentemente musical que René logra a partir de los sonidos —y los artistas— del álbum. En Residente, las colaboraciones se hacen sin desnaturalizar al artista. Cada uno toca lo que sabe tocar y canta lo que sabe cantar. El álbum es un collage de sonidos de todo el mundo que no busca crear el próximo éxito mundial, sino mostrar al mundo a pesar de sus fracasos. Colaboraron con René Pérez artistas que quizá nunca han llenado un estadio, pero sus músicas inspiran la vida de las calles de sus países, antes que la rumba en las discotecas de Miami.
La utopía conquistada
Recapitulemos el recorrido. El primer momento del álbum es el pasado de la creación —que es luz—, el segundo es el presente del caos —que es oscuridad—, y el tercero es el futuro de la esperanza —donde resurge la luz—. Y este futuro está expresado en el hijo —Milo— que es siempre la prolongación de la existencia de los hombres, en la utopía alcanzada de El futuro es nuestro, y en el telurismo de Hijos del cañaveral. En el desenlace de esta historia, en el final del viaje, la tierra vuelve a nacer. Después del apocalipsis surge la vida hasta en las condiciones más crueles. La vida está en la fría Siberia, en la calurosa África y en la beligerante región del Cáucaso.
Milo es el nombre del primogénito de René Pérez. Fue él quien motivó la canción, su ausencia o su presencia incorpórea, como quieran verlo. Parecería, por tanto, otro tema personal del álbum, y lo es. Pero en la narrativa de la historia, la canción nos devuelve la luz. La única certeza del hombre es su fugacidad física. Y a falta de árbol y de libro, está el hijo. Cuando morimos, aunque parezca paradójico, no nos llevamos nada salvo lo que dejamos. Por eso, para los hombres sin historia el hijo es la forma más elemental de asegurar el futuro, de hacer nuestro el futuro.
El futuro es nuestro no trata de un tiempo distópico, sino de la conquista de la utopía. La distopía es el presente: la posverdad, el gran hermano que vigila nuestros pasos, el pueril escapismo de la juventud, el culto a los ídolos o las redes sociales. Cuando contrastamos las ficciones distópicas de Huxley, Orwell o Bradbury con el presente arrebolado, nos topamos con las crueles similitudes. Las taras históricas de la humanidad —el machismo, el racismo, la religión y el puritanismo—aparecen en la canción si no superadas, por lo menos sí ninguneadas, desacralizadas.
El lugar que ocupa Hijos del cañaveral en el álbum se explica porque Puerto Rico es el punto de partida y de llegada. El viaje inició con el rap del primo de René Pérez, Lin Manuel Miranda, rapeando sobre los antepasados comunes y deseándole fortuna en el viaje. Nótese las coincidencias entre el Intro del álbum y el relato bíblico del bautismo de Jesús. En la narración bíblica, Juan el Bautista sumerge a Jesús en las aguas de río Jordán para que reciba la bendición del Espíritu Santo antes de internarse cuarenta días con sus noches en el desierto. En el Intro, es René quién recibe la bendición de su primo antes del viaje. Hijos del cañaveral significa la vuelta a casa. René Pérez en esa canción nos dice que los hombres nacen y mueren, no en el pecho de una mujer como dijo Jules Michelet, sino en su tierra. Con Hijos del cañaveral, el viaje ha terminado. Ulises ha regresado a Ítaca.
A su regreso, René Pérez ha encontrado la feliz precariedad de los pueblos del Caribe. La mirada, sin embargo, es distinta al Puerto Rico de La crema o La perla. En esos temas se hablaba del presente personal de René; en Hijos del cañaveral está, a partir de una descripción esplendorosa, la vida de la gente común de la isla. La letra versa sobre el pasado primero —los jíbaros con el machete, la pañoleta en el cuello y la pava inquebrantable ante la borrasca—y sobre el futuro independiente al final: «Al colono lo bajaremos del trono para que nuestra bandera cante en un solo tono». Y en tanto afincada en el pasado común, la canción se impregna de los sonidos raizales de la música jíbara: los bongós y el cuatro, en los instrumentos; y el verso octosílabo, en los coros.
Quiso René escribir una canción sobre Puerto Rico sin saber que Hijos del cañaveral es un himno del Caribe entero. Dos cosas lo confirman: la plantación donde nos esclavizaron y el machete con que nos libertamos. La canción no habla de los prohombres de Puerto Rico porque para eso están los manuales de historia. Por el contrario, sigue René al pie de la letra, porque lo conoce, aquel viejo consejo de Rubén Blades: «No memorices lecciones de dictaduras o encierros. La patria no la define el que suprime a su pueblo”. Y sabe también que, como dijo Martí, “No hay hombre sin patria ni patria sin libertad».
En esta serie no verán a un hombre digitalizado saltando las paredes, ni verán un derroche de efectos visuales. Verán a un hombre con una máscara siendo brutalmente golpeado y humillado, que no siempre sale bien librado de sus enfrentamientos pues, aunque “la vista está sobrevalorada” la ceguera siempre será una desventaja.
Era poca la fe que se tenía de resucitar algo que ya se creía muerto. La adaptación cinematográfica de uno de los cómics más respetados de Marvel fue un completo fracaso, la actuación de Ben Afleck y el pobre guion de Mark Steven Johnson se encargaron de darle el golpe mortal al justiciero Daredevil y encima, su precuela, enfocada esta vez en el personaje de Elektra, se orinó sobre su tumba.
Tuvieron que pasar doce años para que Netflix, la plataforma de streaming más exitosa del mundo adquiriera sus derechos y pudiera ofrecer, esta vez como serie de televisión, una mejor versión de El Diablo de Hell’s Kitchen, y a pocos días de ser lanzada su tercera temporada podemos confirmar que es una de las mejores series producidas por Netflix.
Es un error comparar adaptaciones audiovisuales con sus obras literarias originales, pero sería apenas justo comparar esta serie con su predecesora, aquella penosa película escrita y dirigida por Mark Steven Johnson, y una de sus diferencias más notables es el desarrollo de sus personajes protagónicos. En la película, Matt Murdok (Ben Afleck) es un abogado ciego, arrogante y presuntuoso de sus habilidades especiales adquiridas luego del accidente que le ocasionó su ceguera, aunque tiene frustraciones, estas no lo definen, haciendo que la resolución de transformarse en Daredevil sea producto de su propio egoísmo. Un héroe con estas características no sería para nada empático con la audiencia, aunque hubiera algunas excepciones como el antihéroe John Constantine.
Por su parte el actor Charlie Cox interpreta a un Matt Murdock más emocionalmente inestable, con dramáticos problemas de aceptación y definición de sí mismo, y por supuesto a un Daredevil más verosímilmente vulnerable, lo que ofrece mejores escenas de lucha donde el espectador sufre preocupación por un “súper” héroe ciego que podría morir cada vez que se pone la máscara. La verosimilitud fue fundamental, en esta serie no verán a un hombre digitalizado saltando las paredes, ni verán un derroche de efectos visuales. Verán a un hombre con una máscara siendo brutalmente golpeado y humillado, que no siempre sale bien librado de sus enfrentamientos pues, aunque “la vista está sobrevalorada” la ceguera siempre será una desventaja. La lucha contra el crimen nunca fue más peligrosa para un héroe enmascarado, eso es quizá, el toque secreto para la resurrección de El hombre sin miedo.
Podríamos seguir comparando la estereotipada actuación del fallecido Michael Clarke Duncan con la trágica y escabrosa actuación de Vincent D’Onofrio interpretando a Wilson Fisk; o la caricaturesca y ridícula actuación de Colin Farrell con la dramática y tenebrosa actuación de Wilson Bethel interpretando a Bullseye, pero la serie de Netflix va más allá de la profundización de sus personajes y sus buenas actuaciones, su complejo entramado, su dramatismo, el enfoque policiaco, y por supuesto la realización de cada escena de acción hacen que Daredevil sea una serie digna de ver. Su fotografía, con escenarios oscuros y sus contrastes de iluminación toman una excelente visión de una Nueva York asediada por el crimen y la corrupción de la justicia.
No por nada, es la serie de Marvel-Netfilx más vista, sus series hermanas producidas también por Netflix y ambientadas en el mismo universo como Luke Cage y Iron Fist han sido canceladas por su baja audiencia, a pesar de que sus personajes principales interactúan en crossover en la miniserie The Defenders que pasó sin pena ni gloria. Nunca antes una serie de superhéroes fue más interesante e intrigante, apreciable por donde se le vea, y no tienes que ser un fan de los cómics para ver una serie que se sale de los esquemas, que aunque no prometa perfección, lo que sí promete es que no querrás levantarte del sillón.
A un periodista argentino, en tonillo tanguero y sobrador, se le ocurrió decir que Boca vs River era la final del mundo. Así, de un solo tirón – porque los argentinos no conocen el remordimiento – mandó al carajo finales tan legendarias como la del Maracanazo o la de USA 94, con Roberto Baggio errando el penal, y con ello sentenció, de una buena vez, que no hay derecho a admitir que un Barça vs Madrid, en final de Champions League, pueda ser mito que engendre otro mito, sino más bien, comidilla para el marketing.
De tajo, aquella afirmación también los curó anticipadamente de lo que sería la gran derrota futbolera de los argentinos: perder un mundial contra Brasil. Boca vs River es la final del mundo porque la verdadera teofanía del fútbol está en la Argentina y solo puede darse en sus potreros. Porque solo en Argentina Dios es redondo.
Hoy es la final de la Copa Libertadores de América y ya deberíamos estar viendo el calentamiento de los arqueros, que son los primeros que pisan la grama. La voz nasal y crispante de Mariano Closs debería estar, ágilmente, mencionando los nombres de los titulares, mientras Diego Latorre se prepara para vaticinar un inminente choque de diferentes estilos de juego. La televisión argentina, debería estar transmitiendo postales delirantes de las graderías del monumental, o el rostro blanquirrojo de una argentinita linda, o viendo cómo un drone sobrevuela el cielo de Buenos Aires, y se eleva hasta que todo sea miniatura y pueda verse el Pacífico en lontananza. Debería.
Partido de ida en cancha de Boca / Foto de Conmebol
¿Cómo va todo en planta baja?, es la pregunta que le haría Closs al reportero de campo. Seguidamente, el paneo de la cámara se detendría al llegar al rostro del mellizo Barros Eschelotto para hacerle un primerísimo plano. Lo mismo ocurriría con “el muñeco” Gallardo quien, a estas alturas, ya debe estar preso en su palco.
Eso debería estar ocurriendo y no lo que vemos. Ahora, en lugar de una final trepidante, la televisión nos muestra unas imágenes que hace treinta minutos son furor en las redes sociales: los jugadores de Boca Juniors están llorando camino a los vestuarios.
Asistimos al espectáculo de la barbarie y la improvisación, cual no ha habido, ni habrá jamás, en los anales del futbol suramericano. No murió nadie, ni hace falta. La naturaleza había querido hace quince días que la primera final se jugara un domingo. El aguacero fue tan colosal que dejó lagunas en los cerebros de la dirigencia de la Conmebol.
La brutalidad dijo presente y la fecha del partido quedó en el limbo. Porque nadie que haya visto la transmisión entiende cómo el bus que llevaba adentro a los jugadores de Boca pudo ser apedreado y perforado tan fácilmente. En Argentina no conocen el blindaje.
Nadie puede dar crédito a las imágenes, no porque se haya caído El Obelisco, o porque la Casa Rosada haya amanecido con una banda cruzada pintada en la fachada. Fue solo porque un puñado de lo que a falta de nombre mejor llamamos vándalos, boicoteó la salida del bus xeneize con piedras y gas pimienta.
El resultado: Pablo Pérez, úlcera en el ojo izquierdo. Andrada, no puede ver más allá de tres metros. El chofer, que no juega, desmayado. Carlitos Tevez dijo, horas después, que estaban perturbados psicológicamente. También dijo que, tras el incidente, los mandaron a ponerse el uniforme tres veces, porque se jugaba, había humo blanco. El resultado: Habemus vergüenza.
Momento en que el bus de Boca es atacado / Foto de Infobae.com
Dos mil quinientos policías de la ciudad de Buenos Aires, y a la cabeza sus altos mandos, no fueron capaces de diseñar un protocolo de seguridad digno de una final continental. Algo tan simple como ampliar a un radio de 100 metros las vallas que separan a los hinchas del paso del ómnibus. Y en una curva, santo cielo…
Pero ellos, como cualquier institución lo haría, no quieren cargar con toda el agua sucia. Vía libre al rifirrafe. Macri, presidente de la Argentina, al enterarse de los desmanes, dijo lo que la tradición intelectual de los presidentes latinoamericanos le obliga: “Hay que dar con los responsables”. Maradona recuerda que está en México y vuelve a meter su mano, y le responde: “Lo que está haciendo Macri es lo peor de todos los tiempos en Argentina, pero éste es el cambio que votó la gente…Odio la violencia y a Macri qué le va a importar si fue hijo de millonarios toda la vida”.
Macri suda hielo. No puede ser que ahora él sea culpable de la incivilización argentina y vuelve a pedir explicaciones, otra a vez la policía, la de la ciudad, porque la de la nación dice que, lo que les correspondía, se hizo bien. “La culpa es de la barra brava de River, a la que se le incautaron más de 20.000 dólares y 300 entradas para el partido”, espeta la policía porteña.
Foto de Marca.com
Cada quien ve lo que quiere ver, y la mayoría de colombianos queríamos ver la voracidad de Wilmar Barrios y las escapadas punzantes de Villa. Armani estaría haciendo de Armani. Deberíamos estar viendo a Quintero: la única cuota de magia que tiene esta final. Pero no, nos quedamos mirando toda la tarde a Marcelo Benedetto, en planta baja, correteando a algún dirigente de AFA o de Conmebol para tener otra primicia deshonrosa. Allá, a lo lejos, se ve a Gianni Infantino – el presidente de FIFA – entrar por una puerta, luego devolverse por otra. Pobre señor – la Conmebol se rasca la cabeza – lo hacen venir de tan lejos… ¿Quién extraña al Cirque du soleil?
Como ambos equipos pactaron el juego para el domingo, nosotros acudimos nuevamente a la cita, nos reclinamos con toda confianza y encendimos el televisor para ver la contienda, que a esas alturas parecía más una deuda que una final. Entonces, de repente, vimos las gradas del monumental vacías. No hubo drones ni arqueros calentando. No estuvo Closs ni Latorre al micrófono: la deuda seguía sin quien la salde. El partido no se realizó porque Boca dijo que no ¿podía? jugarlo y River, faltaba más, no se opuso. Sin embargo, Boca quiso bogar mar adentro y exigió que los declarasen campeones sin jugar. Quisieron que la cancha sea un oficio y no la grama. Y su gloria, si la tienen, un escritorio. Ante ello, Rodolfo Raúl D’Onofrio, presidente de River, se hizo sentir de inmediato y les desenvainó una bravata: «Vengan a la cancha y juéguenlo, que lo puden ganar, créanme que lo pueden ganar, no somos tan buenos, nos pueden ganar»
La conmebol, luego de 4 días, puso fin al contrapunteo: el 9 de diciembre se jugará, en el Santiago Bernabéu (España), la final más larga del mundo. La final de la Libertadores en la tierra de los conquistadores. Argentina se quedó sin pagar la deuda y, en todo caso, me digo, hay que entenderlos, después de todo, no debe ser fácil organizar la final del mundo estando en el fin del mundo.
La imagen arcádica que nos mostraba a un niño rumbo al colegio con un cuadernito de hojas magulladas y un lápiz de palo ya no es suficiente cuando se pretende hablar de educación de calidad. Sí, de esa forma se educaron muchos de nuestros padres que venían de la más cruel de las pobrezas, y de esa forma, quizá, también nos educamos nosotros. Pero es que la idea de la lección del maestro, del cuadernito al día, del tablero lleno hace ya un buen tiempo fue revalidada.
La educación, como se concibió durante todo el siglo XX, buscaba la ilustración del hombre. Esto traducido a las clases de Español se entiende como alfabetizar; a las de matemáticas, como adiestrar; y a las de Ciencias Sociales y Naturales, como grabar. En todas estas áreas era significativamente importante la memoria.
Sin embargo, algo cambió para bien o para mal en las sociedades del siglo XXI con respecto a la del siglo XX. Y muchos de los saberes con que nos educamos se volvieron inútiles. Dejaron de ser un fin en sí mismos para convertirse en medios para adquirir otras cosas. ¿De qué vale memorizar una regla ortográfica si somos incapaces de escribir un párrafo con sentido? ¿Para qué me sirven los mapas, que son una abstracción, si el Google maps me muestra la calle de la esquina de mi barrio, tal como se ve en la imagen que acompaña esta nota? Hoy puedo saber cómo son las costas de fiordos o cómo es la Península de Kamchatka con solo escribir sus nombres en un buscador. Y saber eso, que antes era importante y te permitía sacar una E, hoy apenas es anecdótico.
Recientemente, leí una afirmación de Ignacio Mantilla —exrector de la Universidad Nacional y conspicuo profesor de matemáticas— en la que advertía que, en las matemáticas, «más que saber cómo se define un objeto o concepto, es más útil saber cómo opera». Y esta afirmación, aplica para todos los campos del saber humano.
Esta breve reflexión la hago porque estamos en la recta final del año escolar, y veo que mis estudiantes, en algún momento de la clase, deciden no prestar atención y se enfrascan en transcribir parrafadas de cosas que no entienden. Lo hacen porque la nota de nivelación— como hoy le llaman a la recuperación— es presentar el cuaderno al día.
Durante este semestre, he estado enseñando en doce grupos distintos el curso de Cátedra de la Paz. Y como el curso, de una hora semanal, no tiene el prestigio social que puede tener el resto de cursos del currículo, mis estudiantes dejan de escucharme a mí para ponerse al día en tal o cual asignatura.
Y yo me pregunto: ¿Para qué un cuaderno al día? Retomo la imagen inicial del estudiante yendo al colegio con un lapicito y un cuaderno. En ese prístino momento de nuestra historia educativa, el conocimiento iba del docente al cuaderno, y de allí a la mente del estudiante. Se grababa como se graba el Padre nuestro o cualquier otra plegaria. Pero ya eso no puede ser así porque el conocimiento —la información— está en todos lados. Y como está en todos lados, ya no es importante per se.
Lápiz y cuadernos son herramientas cada vez más en desuso como lo es el tablero. El tablero es un apoyo para escribir una frase o para hacer un gráfico. No para saturarlo. Cuando se satura un tablero de letras, se sacrifica el aprendizaje de problemas y realidades. Cuando se le pide al estudiante que transcriba lo que yo como profesor —con toda delicadeza y lentitud— he escrito en el tablero, termino matando la creatividad y reviviendo el adiestramiento.
La información no es trascendental, sino su utilidad cognitiva o práctica. El dato no es importante si no tiene contexto. Lo ilustro con dos casos: de nada sirve saber qué pasó en 1810 si no se cuestiona el centralismo encarnizado que hoy demuele a nuestro país. De nada sirve saber los hechos que rodearon a la Revolución Francesa si no se les enseña a nuestros estudiantes el valor profundo de los valores democráticos. Sobre todo, en estos tiempos de posverdad.
¡Qué me importan los cuadernos llenos! Así como prefiero a un estudiante desordenado con chispazos de brillantez, antes que a un convidado de piedra, del mismo modo prefiero a un estudiante con un cuaderno de combate —yo, particularmente, estudié todo mi pregrado con solo dos libretas y mi maestría sin ninguna—, pero con la mente inquieta e inquisitiva.
En la universidad, los estudiantes justificaban los grafitis revolucionarios en las paredes con una frase: «Paredes en blanco, mentes en blanco». Y yo pienso acá: ¿Cuadernos llenos, mentes en blanco?
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