El Día de los Inocentes debería servir para celebrar no las triquiñuelas y bromas, sino la inocencia. Celebremos la inocencia sin confundirla con la memez. No nos regodeemos jodiendo al otro, sino ayudándolo.
Marica el último es nuestra versión contemporánea de un dicho más conocido: «El vivo vive del bobo». Estas dos frases, entre una larga lista del refranero nacional, revelan nuestro lado más triste y grotesco: el ventajismo.
En otros lugares, he dicho que este es —literalmente— el país del rebusque. El rebusque no es solo una condición del desempleado ni del trabajador informal. En Colombia, desde el más alto funcionario hasta el profesor de escuela o el tombo se rebuscan. Porque —y cabe aquí otra frase común nuestra— «la situación está bien dura» y uno no sabe cuándo vaya a necesitar unos pesos adicionales. Rebuscarse es sacarle ventaja y provecho económico a una situación o persona. De ahí que «rebuscarnos la vida», en vez de revelar nuestra capacidad de supervivencia, lo que hace es mostrarnos como mercenarios. Puro ventajismo.
No importa en qué lugar de la escala social estés ubicado: siempre tienes que estar a la caza de una oportunidad para «conseguirte unos pesitos adicionales». Nada importan tu salario, las tierras, ni los ahorros: el rebusquito sirve para los gastos del día, para el colegio de los pelaos o para los tragos del fin de semana. Lo importante es rebuscarnos. Porque, como todo el mundo lo hace, «marica el último».
Detrás de nuestra constante capacidad de rebusque, repito, se revela nuestro ventajismo visceral. Ser ventajista es la regla para los colombianos. De allí viene, quizá, otra frase que en la infancia nos decían nuestros padres: «Si te pega, jódelo tú también». Pues, «cuantimás, tabla». Además, «roba fulanito, que no lo haga yo». Estas frases, hechas a nuestra medida e inocentemente utilizadas y adoptadas, revelan que, para nosotros, estar en la zaga es un pecado, una sentencia de muerte. Otra vez, «marica el último».
Nuestro lenguaje cotidiano termina asimilando nuestras acciones ilegales. El lenguaje es el cedazo a través del cual el ventajismo se regulariza y se vuelve norma. Una acción se reitera en la práctica, después se lleva al lenguaje cotidiano. Lo usamos de manera desprevenida hasta que la rareza, la excepción, se vuelve común.
Esa forma de estar siempre en ventaja no implica, sin embargo, estarlo por mérito y esfuerzo propio, sino a partir de sacarle provecho al prójimo. Rebuscarnos de él. En sociedades sanas, la competencia es natural. Luchar por imponerse es necesario, siempre y cuando se haga a partir del esfuerzo individual o colectivo, de la constancia y lucha interior.
Pero cuando se carece de capacidad individual, cuando no se tiene inteligencia, cuando se es incapaz de emprender empresas colectivas, nos queda aprovecharnos del caído, del que nos necesita. En otras palabras, del inocente.
Lo contrario del ventajista es el inocente. Por eso, ante tanto vivo viviendo de los inocentes, ante tanto ventajismo desmedido, la opción no es precisamente que todos seamos ventajistas, sino volver a la inocencia.
La inocencia es un estado puro, propio de la infancia. Esta rara vez prefiere la comodidad individual al bienestar colectivo. En esta lucha por sobrevivir, nos obligan a deshacernos de la inocencia. En el colegio, en el trabajo, en el barrio, ser inocente implica estar en los márgenes. Ser el marica, el último. Para medrar socialmente, se nos obliga a poner duro el cuero y arrasar con cuanto encontremos a nuestro paso.
El Día de los Inocentes, del que ya medio mundo anda prevenido, debería servir para celebrar no las triquiñuelas y bromas —después de todo, estas son «pan de todos los días»— sino la inocencia. Celebremos la inocencia sin confundirla con la memez. No nos regodeemos jodiendo al otro, sino ayudándolo. Solidaricémonos en silencio. Sin escándalos. De manera tal que el mundo perezca inocente como nosotros, cuando fuimos los niños.
Más interesante que tratar de reconstruir la historia a partir de un hecho estético, como el cine, es ver cómo la nostalgia personal del Cuarón de aquellos años logra manifestarse a través de los detalles de la película.
La semana pasada, Netflix estrenó Roma, película del cineasta mexicano Alfonso Cuarón. Esta semana, la cinta fue seleccionada preliminarmente para participar como mejor película extranjera en la ceremonia del próximo año de los Oscar. Allí pelea con otras nueve cintas entre las que se encuentra Pájaros de verano de los colombianos, Ciro Guerra y Cristina Gallego.
Muchos han sido los comentarios alrededor de la película. Los mexicanos la han recibido con cierto alborozo en un momento en que muchos están llenos de esperanza por la reciente llegada a la presidencia de López Obrador. Para otros, la película es una excusa para viajar en el tiempo y encontrarse con la Ciudad de México de los años setenta.
En el resto del mundo, las preguntas giran alrededor de la futura relación de Netflix con las distribuidoras de todo el mundo, toda vez que Roma es la primera gran apuesta del gigante norteamericano con un director consentido por la Academia. Roma fue presentada primero en festivales —en Venecia se llevó el León de Oro— y después estuvo pocas semanas en salas de España y México, antes de llegar a Netflix.
En Formas Circulares te presentamos tres comentarios que te permitirán apreciar con más detalle Roma, la película de la que todo el mundo está hablando y que, sin duda, es la favorita en la próxima temporada de premios.
Roma es amor de mujer
En Roma¸ las protagonistas son las mujeres. Mujeres abandonadas por hombres, mujeres madres que sostienen el hogar, mujeres con tesón y fortaleza de espíritu. Mientras la imagen de los hombres se extravía entre veleidades, pasiones y la guerra, la mujer permanece siempre.
Las mujeres son el soporte de una casa con cuatro niños que sufren la ausencia velada del padre. La colonia Roma, la ciudad de México, América Latina entera fueron durante la década del setenta —aún hoy lo siguen siendo— territorio de hombres. Los hombres organizaban el universo y eran figuras tutelares en el hogar. Gobernaban con o sin el ejemplo. Pero ante la ausencia de ellos, surge la mujer tal que siempre está pensando en su hogar, como dijo Sábato.
El filme de Cuarón se desarrolla entre 1970 y 1971, en la ciudad de México. Tanto entonces como ahora, la figura paterna era de carácter y orden. A la mujer le quedaba asignada la función del amor por sus hijos. Y si bien todas las mujeres de la película aparecen derrotadas ante los hombres, la cohesión entre ellas y el amor las termina salvando.
La colonia Roma de 1970 es un espacio donde las clases sociales se rozan, pero no se traslapan, se juntan, pero no se mezclan. Todo esto es cierto hasta que el amor y la solidaridad de las mujeres se impone: Cleo y su patrona, Sofía, nos muestran en la escena de la playa como, a pesar de la profunda estratificación social y étnica de México, el amor y la solidaridad son sentimientos más profundos que cualquier configuración social.
Los mejores recuerdos son a blanco y negro
Roma es una película sobre la nostalgia. Está filmada a blanco y negro porque nuestros recuerdos más preciados siempre los almacenamos en dos tonalidades. El blanco y el negro, con sus matices, nos aseguran la profundidad de las cosas, los gestos de las gentes y la delicadeza de los sentimientos. Cuarón quiso ahondar en sus recuerdos de infancia y ofrecernos una película íntima.
Sin embargo, como los buenos novelistas, no se puso él en el centro de la historia, quizá porque lo importante no era su yo del pasado, sino el del presente. Es decir, la forma en que las personas, los lugares y la historia de México fueron configurando su visión como director de cine. Por eso, no era relevante contar la historia de un chico de la clase media alta de la colonia Roma, sino mostrar los detalles más reveladores de una época de convulsiones y revoluciones en México y América Latina. Es así como toda la historia de Roma se cuenta a través de Cleo, la mujer mixteca que trabaja como empleada del servicio en una casa de clase media alta de la colonia Roma.
Más allá de los lugares de la ciudad de México y de las referencias historiográficas, no sabemos qué tanto de lo que cuenta Cuarón queda en el plano de la ficción y qué tanto en el de la realidad. No sabemos tampoco hasta qué punto esa relación de calidez e igualdad entre la señora Sofía y Cleo es producto de pasar por el cedazo de la nostalgia una infancia que, con o sin la presencia del padre, pareció ser apacible.
Más interesante que tratar de reconstruir la historia a partir de un hecho estético, como el cine, es ver cómo la nostalgia personal del Cuarón de aquellos años logra manifestarse a través de los detalles de la película.
Para Cuarón, lo importante fue construir su versión de la ciudad de México en la que creció, que no es necesariamente la Ciudad de México de 1970. Para ello, recurre a los planos abiertos de algunos sitios del DF como el Teatro Metropolitan o el Centro Médico Siglo XXI. Pero también están los terremotos que históricamente se han dado en la ciudad de México y las protestas estudiantiles del año 1971 que produjo la Matanza del Jueves del Corpus a manos del grupo paramilitar Los Halcones.
Las señales
Aunque parezca una historia plana y desabrida, Roma se constituye en una pieza hermosa a partir de los detalles. Por eso, el espectador debe estar pendiente de cómo, detrás de cada acción, hay un símbolo que apunta a la construcción global de sentido de la cinta. En Roma, no hay ningún cabo suelto sino muchos índices desperdigados. Juntarlos todos y entenderlos en el contexto de la cinta es labor del espectador.
Aunque es una película profundamente mexicana y los mexicanos se han sentido retratados con cada plano, su comprensión es posible gracias a las realidades compartidas de los latinoamericanos. Así, la estratificación, la discriminación étnica, el paramilitarismo y las protestas estudiantiles son realidades que los latinoamericanos vivieron a lo largo de la segunda mitad del siglo XX.
Hay, por ejemplo, una correspondencia entre la imagen que queda viendo Cleo en el hospital durante el terremoto y lo que termina ocurriendo con ella el día de la Matanza del Jueves del Corpus. Lo uno es anticipo de lo otro. Los dos sucesos históricos —el terremoto y El Halconazo— se cruzan en la vida personal de Cleo para definir su destino.
En la cinta, están las salas de teatro que son definitivas para los personajes de la historia, pero también para Alfonso Cuarón. En el teatro de su infancia, Cuarón vio por primera vez las imágenes de Gravity, la cinta con la que ganaría un Oscar como mejor director. También son detalles interesantes los aviones que sobrevuelan contantemente la Ciudad de México, el contraste entre la vida en la colonia Roma —el centro— y el barrio en que vive Fermín —la periferia—, y el plano en que, en medio del entrenamiento militar a Los Halcones, Cleo es la única que puede hacer la posición del Profesor Zovek.
En el extremo inferior derecho de esta fotografía, aparece un hombre que ni asiente ni desafía. Que no mira al frente para arrodillarse ni para retar. Este personajillo prefiere darle la espalda a lo que ocurre.
La historia de August Landmesser todo el mundo la conoce. Landmesser fue un obrero alemán que trabajaba para el astillero Blohm + Voss, en Hamburgo. Su historia tiene todos los ingredientes para otro capítulo de la épica de la humanidad.
August Landmesser fue expulsado del partido Nazi por casarse con una mujer judía. Después, cuando ya tenía una hija con Irma Eckler, su esposa, fue confinado a una cárcel acusado de deshonrar la raza alemana. Era 1937, y el nazismo hacía ebullición en el corazón de todo el pueblo alemán. Cuando fue apresado, August Landmesser intentaba huir hacia Dinamarca con su mujer y con Ingrid, su primera hija.
Al año siguiente, fue obligado por el régimen a romper su lazo matrimonial con Irma. Ante su negativa, fue llevado preso a un campo de concentración por tres años. Su esposa, entonces en embarazo, también fue llevada a uno. Allí dio a luz a su segunda hija, Irene. August Landmesser jamás la conocería.
En 1941, el obrero fue puesto en libertad y obligado a ir al frente de batalla. De él no se volvió a saber nunca más hasta1991, cuando Irene reconoció a su padre en un periódico de la época. Irma Eckler también había muerto mucho antes en un campo de exterminio. Sus dos hijas, Ingrid e Irene, fueron entregadas a su abuela y a un orfanato, respectivamente.
Pero no es por su vida que es reconocido August Landmesser. Historias como estas fueron pan diario durante la Alemania Nazi y la Segunda Guerra Mundial. A Landmesser, la historia lo recuerda por la foto del periódico donde lo vio Irma. Esta imagen es uno de los mayores símbolos de rebeldía surgidos en el corazón de la Alemania de Hitler.
Mientras trabajaba en el astillero Blohm + Voss, en 1936, el Partido Nacional Socialista organizó la inauguración de una nueva nave. Centenares de obreros se apostaron al frente de esta y al unísono hicieron el saludo fascista.
La foto —a blanco y negro— muestra a todos los obreros con su mano derecha extendida en ángulo de cuarenta grados. A todos, salvo a Landmesser, quien, en medio del cuadro, luce desafiante con sus brazos cruzados. El hombre cruzado de brazos en medio del saludo nazi —título de la foto— es una de las imágenes memorables del siglo XX y es símbolo de resistencia ante el oprobio.
Al hombre siempre lo han puesto en medio de dos aguas, de dos opciones: la aquiescencia o la resistencia. Los aplausos o los chiflidos. Barrabas o Jesús. Sin embargo, la vida no siempre se mide en términos dialécticos. Y hay a quienes no nos interesa entenderlo en tales términos. A veces surge una tercera vía. En cuanto al cumplimiento de las órdenes o la desobediencia se trata, esa tercera vía es el valeverguismo.
En la foto de Landmesser, parece que la historia es dialéctica pura: los que asienten, la mayoría; y Landmesser, el que resiste. Los vasallos versus el iconoclasta. Los que aceptan la realidad y los que mueren intentando cambiarla.
Pero hay que observar al dedillo cada uno de los obreros de la foto para caer en cuenta que en ella no predomina la dialéctica, sino que surge, tan silenciosa como siempre, la tercera vía.
En el extremo inferior derecho de la fotografía, aparece otro hombre que ni asiente ni desafía. Que no mira al frente para arrodillarse ni para retar. Este personajillo —ignorado por la historia— prefiere darle la espalda a lo que ocurre. Su actitud, sin embargo, no debe confundirse con el fofo escapismo de nuestro siglo XXI. Porque una cosa es el escapismo y otra, el valeverguismo.
El escapismo es medroso y tibio, el valeverguismo es envalentonado y cruel. Toda actitud escapista es producto de una inseguridad interior: como no puedo reafirmarme a mí mismo como individuo, difícilmente puedo opinar sobre lo que ocurre a mi alrededor. El valeverguismo, por el contrario, parte de un pleno reconocimiento de que nuestro exterior vale verga. Y que, por mucho que nos esforcemos por cambiar la historia, esta no depende de nosotros. Por tanto, antes que los otros, yo.
Todo valeverguista tiene una personalidad definida y fuerte. Y por ello, se reafirma en sí misma, en su individualidad, para mandar a la verga todo cuanto ocurre.
Mientras Landmesser está en el centro de la foto, nuestro ignorado personaje está en un extremo. Porque el valeverguista, en tanto automarginado, se acepta como tal. Su vida no recorre el glorioso camino de vivas multitudinarias o acciones épicas. La vida para el valeverguista es un breve instante. Por eso, no vale la pena sacrificarse en campañas que siempre terminan en fracaso. Toda pelea con el mundo —piensa el valeverguista— es ya una derrota personal.
Su lugar no está en los libros de historia, sino en los de ficción. Prefiere ser Meursault que Napoleón.
No sabemos qué final concreto tuvo Landmesser, pero sabemos que con el tiempo la gloria terminó arropándolo. Toda fotografía capta un momento justo. Quizá Landmesser y nuestro bonachón personajillo se vieron obligados a levantar la mano y a gritar «Sieg Heil». Quizá la fotografía nos ha vendido siempre una mentira.
¿Qué sabemos de nuestro personajillo anónimo?: ¿Cayó en el frente de batalla a manos del Ejército Rojo?, ¿Murió siendo un abuelo bonachón rodeado de una veintena de nietos? No lo sabemos. Pero si él era un perfecto valeverguista, tampoco ha de importarle.
Siempre es mejor irse a Europa que quedarse en este inmenso jardín del Edén que es América. En este huerto virginal, en esta selva tupida, en esta pila de monte es imposible alcanzar la inmortalidad.
No se habían reposado aún las mallas del arco de Boca Juniors, cuando ya la gente estaba poniendo a Juan Fernando Quintero en el fútbol europeo. En las redes sociales, muchos se preguntaban si aún el jugador tenía opciones de irse a España para jugar con el Real Madrid. Al día siguiente Marca, el diario deportivo español, titulaba así una nota sobre el volante colombiano: «Juan Fernando Quintero abre de nuevo la puerta a Europa en enero».
José Luis Armenteros y Pablo Herrero —compositores españoles— escribieron una canción sobre América. El tema, ampliamente conocido por la interpretación de Nino Bravo —de quien sospecho es más recordado aquí que en Europa—, se llama América, América. La canción retoma la visión europea colonial sobre América: «Todo un inmenso jardín, eso es América. Cuando Dios hizo el Edén pensó en América».
Ambas circunstancias —el evidente deseo de muchos de ver a Quintero en fútbol europeo y la visión que sobre América persiste en la canción de Nino Bravo— vienen a reforzar la idea que nosotros tenemos de nosotros, y que es la misma que los europeos nos han impuesto. Utilizo ambos casos para cuestionar nuestro deseo perpetuo de irnos a Europa a buscar la iluminación y la gloria que este inmenso jardín —eufemismo de monte— no nos puede brindar.
En cuanto a Quintero, el comentario en redes sociales de iletrados y doctos se olvidaba de que hace apenas dos años Quinterito era casi un exjugador. Había venido al Deportivo Independiente Medellín sepultado del mismo continente en que ahora añoran verlo. Quintero estuvo casi cuatro años entre Italia, Portugal y Francia. Y con él no pasó nada por allá. Fue desechado. Llegó al DIM repatriado y con más futuro en el reguetón que en el fútbol. Medellín lo acogió, le dio confianza y lo puso nuevamente en circulación. Por eso River decidió llevárselo.
Cuando Quintero hizo el gol, parecía que lo importante no era el triunfo logrado en América —el zapatazo le aseguraba a River Plate su cuarto título continental—, sino los que podría lograr en un futuro cercano en Europa. Porque tal parece que por mucha gloria que tengas aquí nunca será suficiente si no triunfas en el Viejo Continente. Porque nuestros triunfos son de quinta como nuestro fútbol.
Detrás de esta idea de salir al futbol europeo se esconde la tragedia de nuestros campeonatos nacionales. Aquí —no estoy diciendo nada nuevo— apenas un chico despunta, se lo llevan a Europa a buscar la gloria, la fama y la fortuna. Y el caso es que muchos de ellos regresan jóvenes aún, pero con el fracaso a cuestas. A un entrenador le escuché una vez decir que son miles los jugadores latinoamericanos de diversas disciplinas deportivas que salen todos los años a buscar la gloria a Estados Unidos o Europa. Y al ruido inicial de las cámaras y luces de la partida en los aeropuertos, le sigue el silencio del fracaso al regreso.
Con todo, siempre es mejor irse que quedarse en este inmenso jardín del Edén que es América. Porque en este huerto virginal, en esta selva tupida, en esta pila de monte es imposible alcanzar la inmortalidad. Esta tierra, a lo sumo, está hecha para unas vacaciones en verano, cuando Europa está cundida de nieve.
Y esto no pasa solo en el fútbol. Las ciencias, las artes, la moda, la literatura. En todos estos ámbitos persiste la idea colonial de hacernos grandes en Europa. Si quieres ser un escritor admirado ve a Barcelona. Si quieres triunfar en la moda debes ir a Milán. ¿La ciencia? Cambridge. ¿La pintura? París. De aquí partimos a «hacer la Europa».
Hasta comienzos del siglo XX, millones de europeos llegaron a nuestro continente a «hacer la América», que era como le llamaban a la idea de hacer fama y fortuna en el Nuevo Mundo. Muchos vinieron también a construir sus familias. Y a pesar de que esta tierra les dio riqueza y prestigio, aún añoraban su continente olvidado. Esa idea de volver persiste dos y tres generaciones después.
Inmigrantes europeos llegando a suelo americano
Hace poco, un viejo amigo de la escuela me contó que su hermano había decido dejar un trabajo bien remunerado en Bogotá para instalarse en una ciudad de Italia. Se fue con la intención de pedir la ciudadanía italiana porque su bisabuelo había nacido allá y emigrado muy joven a Colombia. La idea era, por tanto, recobrar su pasado europeo usurpado por la torpeza de un notario colombiano que había cambiado la e final de su apellido por una s.
Según me cuenta mi amigo, su hermano no solo iba en busca de un apellido, sino también de la gloria que Colombia había sido incapaz de darle. Se fue a pesar de la enorme carga tributaria europea y a pesar de que, por muy ciudadanía italiana que tuviera, siempre iba a ser un extranjero.
Hacer fama y fortuna en Europa siempre es más difícil cuando no tienes ningún talento especial. En Europa eres bienvenido si tienes algo excepcional que hacer o un talento que mostrar. De lo contrario, llegas a engrosar una larga lista de africanos, sirios y sudacas. Usurpadores de los privilegios de esa camada de gente del primer mundo.
Cuando escribo todo esto, pienso otra vez en el futbol. Y pienso en Lionel Messi. Messi «hizo la Europa» hace mucho tiempo y sin mayores contratiempos. Y, sin embargo, yo sospecho que él cambiaría toda la gloria alcanzada en Europa por un trofeo en ese inconmensurable jardín que son las pampas argentinas.
La historia de la lingüística del siglo XX es la historia del estructuralismo de Saussure y del generativismo de Chomsky. El primero murió sin terminar su obra y el segundo la abandonó en vida.
En busca de unos datos elementales
Tiene treinta años. Su vida ha transcurrido entre Ginebra, su ciudad natal; Leipzig, donde conoció de primera mano y se adhirió el movimiento neogramático; y París, donde estuvo el último año. Regresó a Suiza hace poco para trabajar en la Universidad de Ginebra. Es un hombre maduro y con unos pergaminos envidiables para un académico de cualquier época.
Su obra, sin embargo, no es muy amplia. Hace varios años se desencantó del programa comparativista, muy en boga a finales del siglo XIX. Sus preocupaciones hoy por hoy son otras. Por ello, entre problemas familiares y su desazonada vida académica, abandonó París y está ahora en Ginebra. Es el año 1886. Él es un lingüista que columbra por encima de los otros. Su presente yermo no opaca lo hecho durante los años que estudió Sánscrito en el entonces Imperio Alemán.
En 1878 publicó Memoria sobre el sistema primitivo de las vocales en las lenguas indoeuropeas. En aquel momento contaba con veintiún años. Su trabajo Sobre el empleo del genitivo absoluto en sánscrito lo defendió al año siguiente y por él le fue otorgada la calificación summa cum laude y el título de doctor en Sánscrito.
Aunque ambos trabajos se ciñeron al programa comparativista, en el Memoria, particularmente, aparecía una primera preocupación por la senda que habían tomado los estudios lingüísticos durante el siglo XIX. El Memoria intentaba estudiar las distintas formas de a en el indoeuropeo. Sin embargo, tal como se lee en el prefacio, lo suyo no solo intentaba describir el funcionamiento fonético y morfológico de una unidad lingüística, sino introducirse en «la búsqueda de datos elementales sin los que todo queda en el aire, todo es arbitrariedad e incertidumbre».
Esos datos elementales van a estar siempre en el centro de sus intereses, pero difícilmente llegará a consolidar una investigación. Las diferencias con sus colegas de Berlín y Leipzig lo obligan a partir. Con cierto sinsabor, abandonó Alemania en 1880 y se instaló en París. Allí empezó a trabajar como profesor en la École Pratique des Hautes Études. Además de dictar clases, continuó su formación lingüística asistiendo a los cursos que Michel Bréal —padre de la semántica— impartía en la École. Con Bréal, el aún joven lingüista compartió sus preocupaciones académicas.
Vivió en París de manera intermitente hasta 1886. En ese tiempo escribió, más por obligación que por encanto, uno que otro artículo sobre gramática comparada. Esta corriente le resultaba ya infecunda para dar cuenta del fenómeno lingüístico. El desencanto de sus años en Alemania volvió a aparecer con mayor fuerza en la Ècole. Por eso decidió partir hacia Suiza buscando no solo un mejor lugar para vivir, sino sus datos elementales. Esto se evidencia en las cartas enviadas a Antoine Meillet, discípulo suyo con quien sostuvo una asidua correspondencia. En una de esas cartas, describió su insustancialidad por la terminología de la lingüística decimonónica y su «necesidad de reformarla, y de mostrar para ello qué clase de objeto es la lengua en general».
En la Universidad de Ginebra, donde está ahora, enseña Sanscrito y Lenguas Modernas. En estos cursos permanecerá hasta ya entrado el nuevo siglo. La imagen que tendremos entonces será la de un hombre de mirada recia, bigote húngaro, cabello hendido y un impecable traje ajustado.
Asumirá el curso de Lingüística General en 1906 tras pensionarse el maestro Joseph Wertheimer. Al frente de él estará hasta 1911 cuando una enfermedad pulmonar le impida seguir trabajando. Los primeros tres años los dedicará a afianzarse en el programa, los últimos tres serán de una productividad intelectual infinita. Con el curso de Lingüística General bajo su dirección, empezará a resolver las dudas que lo perturban desde sus años en Alemania. Sus clases se llenarán de vitalidad e ingenio. Sus salones se abarrotarán de gente. Vendrán del resto de Europa y de Asia. El hombre explicará la lingüística desde un nuevo marco epistemológico.
Al curso lo llamará Filosofía Lingüística, no obstante, su precaria formación filosófica. Su trabajo consistirá, stricto sensu, en plantear las bases epistemológicas de la nueva ciencia. Estás las hallará en el positivismo, que desde mediados del siglo XIX domina las ciencias europeas.
Charles Bally y Albert Sechehaye —los editores del Curso de Lingüística General— afirmarán en el prefacio que «las necesidades del programa le obligaron a consagrar la mitad de cada curso a exponer cuestiones relativas a la historia y descripción de las lenguas indoeuropeas». El resto del tiempo lo utilizará para explorar, cuestionar y proponer. Empezará a construir los datos elementales, los fundamentos de la lingüística, en medio del salón de clases y en la soledad de su estudio.
La honestidad intelectual y la prudencia serán su principal distintivo. Su vida personal y académica estarán rodeadas siempre de sensatez y confidencialidad. Por eso, quizá, de sus preocupaciones intelectuales sabremos por medio de cartas, antes que por investigaciones publicadas.
La muerte lo sorprenderá en 1913. Tendrá entonces cincuenta y cinco años. La enfermedad le restó fuerzas y lo obligó a alejarse de sus clases un par de años atrás. Sus ideas han quedado consignadas en los cuadernos de los asistentes al curso y en sus manuscritos. El más importante de ellos será descubierto en 1996 oculto en un invernadero del hotel familiar. Ya para qué. Ochenta años antes Bally y Sechehaye construyeron, a partir de una copia de la idea, el Curso de Lingüística General que fue publicado en 1916 teniendo como autor a Ferdinand de Saussure.
Un curso que se convirtió en libro
La historia dice que el Curso de Lingüística General es el resultado de la compilación y edición de las conferencias que, entre 1909 y 1911, dictó Ferdinand de Saussure en la Universidad de Ginebra.
El complejo trabajo de edición del Curso quedó explicado en el prólogo de la primera edición. Bally y Sechehaye reunieron los cuadernos de los asistentes a los cursos y algunas notas sueltas suministradas por la esposa de Saussure. A partir de allí, organizaron los apuntes y los interpretaron a la luz del pensamiento del autor. Para no desvirtuar el trabajo de Saussure se requería hacer un sesudo ejercicio hermenéutico: compilar, leer entre líneas y depurar. De aquel trabajo de cotejamiento surgió el libro que fue presentado a la comunidad académica europea un mes cualquiera de 1916.
La línea argumentativa del Curso la fundamentaron a partir de los apuntes del último año. Para 1911, Saussure había aclarado algunos puntos de los problemas que esbozó los primeros años. Replanteó primeramente varios de los postulados neogramáticos; después tomó nociones de lingüistas anteriores a su tiempo que le sirvieron para, finalmente, avanzar en la construcción de la nueva ciencia. Las bases epistemológicas de la lingüística las encontró en el positivismo, tal como Augusto Comte lo había hecho con la sociología a mediados del siglo XIX. En el prólogo a la edición española, Amado Alonso —traductor de la obra e ínclito lingüista español— afirmó que «el Curso de lingüística general es el mejor cuerpo organizado de doctrinas lingüísticas que ha producido el positivismo; el más profundo y a la vez el más clarificador».
La preocupación primera de los editores era que sus ideas no se entreveraran con las del autor. «¿Sabrá la crítica distinguir entre el maestro y sus intérpretes?», se preguntaron en el prólogo. La innumerable cantidad de exégetas que trajeron las décadas posteriores a la publicación del Curso, no pudo establecer tajantemente los linderos entre Saussure y los editores. Con la publicación, en 2002, del libro Escritos de Lingüística General —editado a partir de los manuscritos de Saussure que hallaron en 1996— la cuestión ha dado un nuevo paso: el Saussure construido por Bally y Sechehaye difiere al de los Escritos en algunas aproximaciones sobre el carácter espiritual del lenguaje. A Saussure se le ha llamado el gran deslindador de las antinomias. La razón está en que todo el Curso asume el fenómeno lingüístico a partir de una doble concepción. Bajo este precepto aparece formulada la ya conocida serie de antinomias: lengua-habla —que coincide en algunos puntos con la forma interior de Humboldt—, diacronía-sincronía, sonido-sentido, sintagma-paradigma, norma-uso, social-individual.
Las antinomias, en la medida que desechaban lo incidental y recuperaban lo importante, le permitieron a Saussure introducir la lingüística dentro del programa positivista y encontrarle asidero a una esquiva concepción del lenguaje. Saussure afirma en el Curso que el lenguaje es multiforme y heteróclito; y, sin importar desde qué punto de vista se mire, este «presenta perpetuamente dos caras que se corresponden, sin que la una valga más que la otra». Una de esas caras es la lengua, en tanto sistema adquirido; y la otra, el habla, en tanto materialización individual del sistema. La lengua será el objeto de estudio de la lingüística.
Amado Alonso sostendrá también que Saussure soslayó la vitalidad espiritual del lenguaje al privilegiar la lengua por encima de las otras manifestaciones. En defensa del Curso se puede decir que el hombre actúa acorde con su tiempo y lo hecho por Saussure fue necesario para darle valor científico a la lingüística. El mismo Saussure lo afirma en el Curso de esta forma: «La lengua parece ser lo único susceptible de definición autónoma y es la que da un punto de apoyo satisfactorio para el espíritu».
Cualquier crítica que se haga del Curso es bienvenida, lo mismo que cualquier elogio. La obra de Saussure no fue concluyente, sino fundacional. El Curso de Lingüística General aborda, con mayor o menor rigor, todos los problemas de la lingüística de su tiempo. Es normal, entonces, que con los años muchos de los puntos fueran reformulados o ampliados. Cien años después de publicado no hay lingüista que no le deba algo al Curso ni teoría general que no mencione a su autor.
La lingüística científica dio sus primeros pasos con la escuela neogramática que Saussure conoció por dentro. Pero fue él, un neogramático disidente, quién le dio el rigor necesario. La historia de la lingüística del siglo XX es la historia del estructuralismo de Saussure —que dicho sea de paso jamás utilizó este término— y del generativismo de Chomsky. El primero murió sin terminar su obra y el segundo la abandonó en vida.
Amaranta Hank roba aplausos y vítores entre periodistas y lectores. Cada palabra suya, cada declaración, cada gesto se roban titulares y clics. Sin embargo, el porno de Amaranta es triste, profundamente triste.
Reality porno
Por exclusivo interés investigativo —todo hay que aclararlo—, entro a una página de pornografía a ver varios videos de Amaranta Hank. Supe de Amaranta hace más de un año, cuando apenas era reconocida por los lectores de una famosa revista colombiana. Entonces, había dejado atrás su carrera de periodista y editora para convertirse en actriz porno. Volví a saber de ella cuando, en medio del furor de Twitter, declinó grabar un video porno con Yeimis Echeverry.
Resumo la historia porque, si bien muchos la conocen, es importante para lo que voy a escribir más adelante: Amaranta le puso a Yeimis —conspicuo habitante del Twitter colombiano— el reto de lograr diez mil RTs para hacer una película porno con ella. Lo particular del asunto es que Yeimis mide 1.31 metros y sufre de osteogénesis imperfecta, lo que le impide mover la pelvis con soltura. Toda una rareza.
Yeimis logró más de once mil RTs y entonces vino el silencio de Amaranta. Días después, apareció con una carta en la que explicaba, con argumentos sólidos, por qué finalmente el video nunca se filmaría. La carta empieza en estos términos: “En las primeras entrevistas que di al entrar a la industria para adultos, dejé muy claro que estaba interesada en nuevas formas de pornografía que ofrecieran una imagen más real de la realidad”.
En el comunicado, se lee, en dos ocasiones, la palabra posporno. El posporno es una manifestación feminista que reacciona a la pornografía tradicional, ampliamente pensada para el disfrute sexual del hombre y, por tanto, cosificadora de la imagen de la mujer. Mencionaba también que siempre le había llamado la atención el sexo con personas con movilidad reducida —como Yeimis—, y por eso, aunque en su momento no lo consideraba, ya había adelantado los contactos con el interesado para grabar una película de este tipo. En un instante determinado de la carta se lee: «Pero un tuit desacertado de Yeimis me ha hecho cambiar de opinión».
Yeimis Echeverry
Hardcore fallido
La razón del arrepentimiento de Amaranta Hank estaba en un tuit lejano en el que Yeimis afirmaba lo siguiente: «Vivimos en un mundo que les pide a los hombres no culearse a las mujeres y botarlas en vez de enseñar a ellas a no dejarse culear tan fácil». El argumento central de Amaranta —ya lo pueden intuir— era que «la posición de “no dejarse culear tan fácil” es arcaica además de claramente errada». Así, ante la atractiva idea de grabar porno con una persona con movilidad reducida, se imponía su mirada feminista de la pornografía, el posporno. Yeimis fue desechado por machista y torpe. Jamás por pigmeo.
El escueto mensaje de Amaranta Hank venía a afianzar la idea central de un texto de su autoría publicado en la revista SoHo. En ese artículo, la actriz narra las incidencias de su debut en el mundo del entretenimiento para adultos. Amaranta Hank es actriz porno porque quiso ser actriz porno. Dejó atrás su carrera como periodista y editora para, desde la pornografía, aplicar el viejo principio del templo de Delfos: «Conócete a ti mismo». «Quería sentirme sexy, retar mi experiencia sexual al compararla con la de las expertas y vivir una vez más mi sexualidad libre», escribió en su momento. Después de esto, empezó su carrera de pornstar criolla.
De amateur a pornstar criolla
Llevado por la curiosidad de que una figura pública —a quien, sin embargo, yo no conocía— se introdujera en el mundo del porno, me senté a ver su primer video. El hecho de que fuese una figura relativamente conocida hizo que Amaranta Hank gozara de un aparato de propaganda del que carecen la mayoría de las personas que se deciden hacer porno. Por tanto, llevados por la prensa, miles de personas como yo vieron el debut en solitario de Amaranta Hank, vestida de monja.
Hot Girls Wanted es un documental de Netflix que cuestiona el mundo del porno desde la vida de varias chicas que deciden probar suerte en la industria del porno amateur. La historia que cuenta el documental dura apenas unos meses. En todo ese tiempo, las jovencitas graban centenares de películas que, sin embargo, no les representan mayor dinero. Al final del documental, varias de las chicas regresan a sus casas sin fama y sin un centavo. Los sueños frustrados.
Digamos que Amaranta es una privilegiada, pues tuvo el camino expedito. No sufrió lo que una chica cualquiera puede sufrir en su carrera hacia el estrellato. No tuvo la etapa anónima por la que pasaron actrices colombianas con más años en la industria como Franchesca Jaimes o Jasmine Gómez. Por el contrario, su estrategia de marketing fue muy clara: aprovechó la ventana de difusión de los medios colombianos que hacen eco de cualquier barullo o rareza, y mostró una cara de mujer emancipada, libre y empoderada de su sexualidad para crear un personaje.
Alejandra Omaña no fue más Alejandra Omaña: ahora era Amaranta Hank, la actriz porno más insulsa de toda la comarca.
POV sobre Amaranta
La afirmación anterior, lo acepto, es impopular. Amaranta Hank roba aplausos y vítores entre periodistas y lectores. Cada palabra suya, cada declaración, cada gesto se roban titulares y clics. Y aunque tiene sus haters, la bulla de estos se queda en el comentario misógino y conservadurista. No hay, entonces, un solo artículo sobre ella en que se valore su carrera o se analicen sus videos, es decir, en que se haga una crítica no sobre su personalidad, sino sobre sus películas. Cuando de Amaranta Hank se trata, todo se ve desde la valentía de la acción primera: «Oh, miren esa periodista que ahora es una super estrella del porno colombiano».
Trataré a continuación de sustentar —a partir de sus películas— por qué el porno de Amaranta Hank es un bodrio más de la industria. Otro ladrillo en un muro sempiterno.
Acepto que no he visto todos sus videos. Su producción, de menos de dos años, es ya numerosa. Sin embargo, con el porno sucede lo mismo que con los vinos y la encuestas: una pequeña cata nos permite saber el sabor del resto del barril, una pequeña muestra nos permite ver qué piensa el universo. He visto detenidamente algunos videos de Amaranta Hank, he analizado los detalles, he reflexionado sobre ella misma. Y al final me queda la imagen de que el porno de Amaranta es fake, de mentiritas. Y triste, profundamente triste.
El primer video de Amaranta, como ella lo admite, es un clisé de la industria: una solitaria monja se masturba ante un altar de Cristo. ¡Vaya novedad! Esta secuencia, de tanto repetirse, ha dejado de ser iconoclasta. Pero también los clisés se pueden retomar y, con ellos, plantear rupturas. De esto sí que sabe el ya clásico director, Mario Salieri.
Ese primer video porno de Amaranta Hank cumplió dos funciones. La primera, que ya he mencionado, fue la de promoción. Los gemidos de Amaranta se irradiaron por todas las redes sociales y la pusieron, de un tirón, en la cima del world porn. La segunda, y es la base de mi trabajo, fue condenarla a ser una actriz porno de lugares comunes.
¿Dominatrix?
Un invernadero. Unas matas de mariguana. Una mujer con una camiseta de Kill Bill se fuma un porro. Lo succiona lentamente. El humo de disgrega en el aire. La mujer bota el porro. Ahora, con un pequeño rociador, les echa agua a las plantas de mariguana. Aparece un hombre calvo. Aborda a la mujer por la espalda. Voz de engalochada. El porro es reemplazado por la verga. Felación. La mujer es penetrada por la espalda. Gritos de mentirita. Otra mamada. Sentadones sobre la verga. Gritos. Gritos. Gritos. Una paja rusa. Final feliz en las tetas.
Título de la historia: Dosis mínima de porno.
Así son todas las historias de Amaranta Hank. Aburridísimas. Todos los lugares comunes de la pornografía tradicional confluyen en ellas. ¡Y vamos que la industria está llena de lugares comunes! La ruptura y el empoderamiento con los que argumentó su entrada al mundillo del porno han sido reemplazados por la ramplonería, la insulsez y la rutina. En el comunicado del Caso Yeimis, Amaranta afirmó: «Yo decido quien accede a mi cuerpo y eso no va a cambiar». Y lo cierto es que Amaranta Hank ha decido por ella misma, pero lo ha hecho contrariando sus palabras.
Toda su pornografía es una pila enorme de lugares comunes: sexo con un actor porno amateur, sexo lésbico sin retoques ni creatividad, anales después de la estimulación con un dildo. Y para terminar buscó al mainstream de los mainstream: Nacho Vidal. Y también con él hizo una película.
Y entre todo ese montón de imágenes manidas, no aparecen por ningún lado las «nuevas formas de pornografía» ni la «imagen más real» del porno ni el «posporno». En la filmografía —palabra muy agraciada para referirse a esa colección de láminas repetidas— de Amaranta Hank, el hombre manda e impone condiciones, el hombre mantiene su condición de privilegiado, el macho, con su verga, domina. El porno de Amaranta Hank está pensado para hombres. Sí. Para hombres que consumen porno barato.
Se me podrá acusar de querer reclamar contenido y profundidad en algo que solo sirve para entretener. Yo solo diré que quien pretendió buscar trascendentalidad detrás de un polvo frente a la cámara fue Amaranta Hank. Fue ella quien habló de empoderamiento del cuerpo femenino. Fue ella quien rescató de los recovecos de la teoría feminista el término posporno.
Amaranta interracial
En esa búsqueda de los lugares comunes de la pornografía, Amaranta ha terminado transformándose a sí misma. ¿Cuál es el prototipo de actriz porno que más se consume en la web? ¡Exacto! Los caballeros las prefieren rubias. Por eso, la pelinegra de las primeras películas se ha convertido en una rubia de extensiones larguísimas para tratar de acercarse a un ideal de actriz porno que predomina en la industria.
Si algo se rescata de su primer video porno es que entonces Amaranta Hank tenía aún la belleza primigenia de Alejandra Omaña. Era un pelinegra preciosa de ojos grandes y labios atractivos. Ahora, el cabello es rubio, rubísimo. Y sus labios —parece— se han saturado de botox. A la naturalidad primera, le ha seguido el fingimiento tenaz que conlleva introducirse en una industria en la que, a pesar del realismo, todo es mentira. Su personaje —como en la literatura de folletín— no tiene un rasgo propio. Sus atributos son un préstamo de las actrices porno de la tradición gringa.
Cuando digo esto, pienso que otra vez todo es una argucia de la actriz o una exigencia de la productora para la que trabaja. Amaranta Hank grabó su primer video porno por puro gusto y por exploración personal. «Solamente las ganas de hacerlo ya lo justificaban» escribió para SoHo. Parece que a ese impulso interior le han seguido la necesidad y la supervivencia. Al ser un porno de industria y al ser una actriz porno vinculada a una productora, sus películas buscan generar ganancias. La marca Amaranta Hank es un negocio rentable. Y cuando los negocios son rentables, no hay espacio para la creatividad ni la transformación. El posporno ha muerto sin siquiera haber nacido.
Vuelvo al Caso Yeimis. En el comunicado, la actriz termina con estas palabras: «La sexualidad de personas con movilidad reducida me seguirá inquietando, así como lo ha hecho por muchos años. Grabaré cuando las personas y las circunstancias sean las indicadas». No lo creo. El porno de Amaranta Hank es ahora un porno triste y sin riesgos. Y sirve para lo que sirve el porno mainstream: para echarse un pajazo en una solitaria tarde de martes.
Para muchos de nosotros el milagro sigue teniendo mucho de extraordinario, aunque natural; de fantástico, aunque cotidiano; de sorpresivo, aunque rumoroso.
La primera vez que escuché hablar de —y presencié— un milagro fue en mi pueblo, Sahagún. Debía tener cinco o seis años. Se construía un tanque elevado tan necesario en estos pueblos del Caribe castigados sin ríos ni mar. Un obrero de 35 años sucumbió al vértigo que provoca estar colgado a 70 metros de altura. El cuerpo del hombre dio contra la calle.
El milagro no fue que el hombre haya quedado con vida porque, de hecho, el impacto fue tan fuerte que los sesos quedaron regados en la jardinera que divide en dos sentidos la vía. El milagro ocurrió luego.
Semanas después, alguien se dio cuenta de que en la misma jardinera el rostro de Jesucristo se veía perfectamente. Dios no le había salvado la vida a aquel obrero, pero en compensación se había revelado en el mismo lugar donde se derramó su sangre.
En ese instante empezó la peregrinación. Yo me recuerdo —pequeño, menudo— rompiendo el cerco de cuerpos que estaban apostados en la calle. Era de noche y en aquella ocasión, imbuido por la magnificencia con que el resto de personas se asomaba al pedazo de concreto, alcancé a presenciar el rostro de Jesucristo iluminado por un centenar de velas que los peregrinos habían prendido para adorar y agradecer.
Desde entonces, adquirí consciencia y empecé a notar que Dios se aparecía en cualquier lado: en las ancas de una rana, en la mancha de una pared, en el fondo negro de una olla, en el cascarón de una hicotea.
Para nosotros en el Caribe el milagro es cotidiano y excepcional al mismo tiempo. Aquellos lugares comunes están lejos de la pulcritud que la Tradición y la Iglesia —¿Acaso no son la misma vaina?— nos han legado. Y en eso radica la excepcionalidad. Se trata de sacar de su altar el rostro inmaculado de un santo y encuadrarlo en la miseria de nuestros barrios y caseríos.
Y actuamos bajo la fe: «la certeza de lo que se espera, la convicción de los que no se ve». Y creemos.
La noción de milagro se convirtió en algo habitual para mí. Desde muy niño estuve en contacto con lo fantástico. Mis primeras lecturas fueron las historias bíblicas que aceptaba como naturales. Mi padre componía las articulaciones de más de un torpe caminante con solo frotar cruces, y santiguaba niños con mal de ojo.
Aun así, para muchos de nosotros el milagro sigue teniendo mucho de extraordinario, aunque natural; de fantástico, aunque cotidiano; de sorpresivo, aunque rumoroso.
Este tiempo, sin embargo, ha trastornado las cosas. Católicos, evangélicos, testigos de Jehová, pentecostales, mormones, adventistas, curanderos, rezanderos y fanáticos de toda ralea van de puerta en puerta ofreciendo tardes y noches de sanación y milagros como si se tratara de un concierto vallenato o de un fandango de pueblo.
Foto Tomada de El Universal
Y entonces, congregan a una muchedumbre hambrienta de sanación y empiezan a maniobrar. Gritan amenes. Lanzan vivas y aleluyas. Se revuelcan. Cantan. Y claro, al final siempre sale al tablado un Lázaro: la mujer que ya no siente el tumor en el seno, el tullido que puede dar dos pasos, la lavandera que puede levantar las manos.
El milagro es hoy una mercancía más. Te la ofrecen empacada al vacío para que la conserves. Es un producto de supermercado, un servicio público. Hoy los mercaderes de lo sagrado tocan tu puerta para informarte que mañana habrá sanaciones y milagros, como si de promociones se tratase.
Entonces te preparas físicamente. Te pones las mejores vestiduras, te cepillas el pelo y los dientes y vas a recibir tu dosis de sanación como el niño recibe sus vacunas en el centro médico.
También se han dosificado, medido, cuantificado: dos milagros y eres beato, tres milagros y eres santo.
Como ocurría con Jesucristo, nadie se pregunta qué ocurre después del espectáculo. Nadie hace un seguimiento al sanado. Todos siguen al sanador.
Quizá lo mismo puede pasar con el obrero o el ama de casa que en una noche de promoción fueron favorecidos con un milagro. Cuatro mañanas después se levantarán y sentirán las piedras en los riñones o la supuración en la herida.
Pero nunca hay modo de saberlo. La promoción se ha acabado y toca esperar una próxima ocasión, porque como en todos los negocios, las promociones siempre vuelven. La fábrica empezará a empacar nuevos milagros o vendrán otros mercaderes a ofrecerlos a dos por el precio de uno.
Hace cinco años volví a ver el pedazo de concreto donde el rostro de Jesús se reveló. No había peregrinos ni velas. Ni siquiera Jesucristo estaba allí. Hoy sospecho que nunca estuvo.
Cuando García Márquez afirma que «algo puse yo que hoy no recuerdo», permite entrever que su participación fue poco significativa para la consecución final del corto.
Sobre la fecha exacta en que fue filmada La langosta azul no hay certeza. Daniel Samper Pizano recoge las palabras de Tita de Cepeda —viuda de Álvaro Cepeda Samudio— y afirma que pudo haber sido a finales de 1954 o comienzos de 1955. En ese mismo sentido, habla Jacques Gilard en su trabajo compilatorio sobre las notas periodísticas de Gabo en Bogotá. La misma Tita, sin embargo, en un artículo publicado el año anterior en El Heraldo afirma que era el año de 1954 «cuando Álvaro se plantó frente a la cámara Bolex de 16 mm».
Sobre la participación directa de Gabriel García Márquez en la filmación de la película todo parece más claro. Por la fecha en que los amigos del Grupo de Barranquilla estaban en La Playa filmando La langosta azul, Gabo estaba en la edición de El Espectador escribiendo de manera anónima la sección Día a día y las notas sobre El cine en Bogotá. Que haya aparecido en los créditos de la película lo considera Gilard como un «efecto de esa amistad que fue el cemento más sólido en la cohesión del Grupo de Barranquilla» y que meses atrás había tenido una manifestación precedente.
Cepeda había publicado el libro de cuentos Todos estábamos a la espera, y García Márquez lo catalogó en una columna dominical de El Espectador como «el mejor libro de cuentos que se ha publicado en Colombia». El mismo Gabo reconoció que no participó en la grabación de La langosta azul porque «me encontraba en medio de alguno de aquellos reportajes prolijos que no me dejaban tiempo para respirar».
Con las cosas no tan claras sobre la fecha puntual de la filmación, es lícito pensar que, en un diciembre de 1954, Álvaro Cepeda Samudio, Luis Vicens, Enrique Grau, Cecilia Porras, Nereo López y Guillo Salvat caminaban por las enlodadas calles de La Playa pensando cada toma, cada plano, cada entrada, para no malgastar las pocas herramientas tecnológicas con que contaban.
Los que no conocen mucho sobre el tema, le dan un papel importante a García Márquez en la creación del cortometraje. Los que han investigado al respecto saben que La langosta azul es producto de la mente festiva, caótica y prestidigitadora de Cepeda. Cuando García Márquez dijo que «el papá por derecho propio fue Luis Vicens», lo hizo quizá pensando en la paternidad asumida por el sabio catalán dentro del Grupo de Barranquilla y en su leve experiencia sobre la técnica cinematográfica.
Luis Vicens era el único que por la época había tenido contacto con la creación cinematográfica. En París, había colaborado con L’écran francais, publicación dirigida por Georges Sadoul. Y en Colombia había sido el creador del Cine Club Colombia en Bogotá y posteriormente había replicado esta misma idea en Medellín y Barranquilla.
Así también, cuando García Márquez afirma que «algo puse yo que hoy no recuerdo», permite entrever que su participación fue poco significativa para la consecución final del corto. Si en algo ayudaron los demás miembros del grupo, fue quizá en la parte técnica. Pero lo que dice el corto —si es que intenta decir algo—, la trama, los parajes y los personajes estuvieron siempre en la mente de Álvaro Cepeda. Constituyeron siempre la base de su estética literaria y cinematográfica.
Solo cuando uno se hace una idea de quién era Álvaro Cepeda puede entender el sentido de La langosta azul. El Cepeda de 1954 era un muchacho de 28 años que meses atrás había publicado, casi obligado por Germán Vargas y Alfonso Fuenmayor, la colección de nueve cuentos titulada Todos estábamos a la espera. García Márquez lo describió por la época como un hombre con «cierto aire de chofer de camión y al mismo tiempo de contrabandista de sueños».
La imagen que nos legaría Cepeda sería la misma siempre: la explosión de la voz, el cuerpo cincelado, el cabello profuso, el tabaco en la boca, las sandalias a donde fuere, el estilo desestilizado. El periodista Ramiro de la Espriella lo definió como un «ser irreal que quería engañar su propio pavor, y que a veces a fuerza de tanto gritar parecía totalmente callado». Con esta imagen, no es raro que, en algún momento, un teniente recién llegado al Caribe le confundiese con el Che Guevara.
Periódicos, libros, y películas. Muchas películas. El cine recorrió la vida, los pensamientos y la obra escrita de Álvaro Cepeda. El pueblo de La langosta azul ya lo había pintado antes en algunas crónicas y notas periodísticas, y lo continuó pintando después en Los cuentos de Juana y La casa grande. El salitre mezclado con el fango, los niños jugando en la playa, las casas de madera: todo estuvo siempre en la mente de Álvaro desde sus primeros años en Ciénaga. El cine, decía, «era el arte moderno por excelencia, el arte más importante y adecuado de este tiempo».
Antes de La langosta azul, la incipiente industria cinematográfica nacional había filmado, durante la década del veinte, algunas películas con argumentos de corte romántico y costumbrista. En los cuarenta y cincuenta, con una industria en ruinas, predominaron los documentales con tintes históricos, políticos y profundamente nacionalistas. Álvaro y sus amigos se superpusieron a todo ello y propusieron una estética cinematográfica que trascendía cualquier deseo de evidenciar un nacionalismo insuflado o un costumbrismo inane.
La langosta azul tiene menos que ver con el surrealismo de Buñuel y más con el espíritu del hombre Caribe —cualquier cosa que ello sea—. Si el cortometraje utiliza los planos abiertos de las playas y calles del pueblo, lo hace para privilegiar la estética visual del Caribe antes que para mostrar el ambiente provinciano de la época. La Langosta azul se abstrajo de abordar la política nacional y denunciar la dictadura de Rojas Pinilla, y abordó la preocupación mundial por la guerra atómica. Pero esa preocupación por la geopolítica no es tal si vemos cómo La langosta azul está aderezada con tintes de ironía y mamagallismo tan propios de la humanidad de Cepeda.
El cortometraje de Cepeda y sus amigos sigue suspendido por siempre sobre nuestro cielo. Va y viene como la cola del papagayo en que fue elevada aquella langosta atómica. Seguirá ocupándonos por siempre y recordándonos que hace mucho tiempo un grupo de intelectuales atípicos lograron escribir, pintar y filmar un pedazo inconmensurable de nuestro Caribe.
De niño la llamaba plebedad, grosería, vulgaridad o, simplemente, mala palabra. Con el tiempo, he encontrado otras formas para definir lo abyecto y lo obsceno del lenguaje. Soez, procaz, palurda, sicalíptica, insolente, lenguaraz, descomedida. Llámenla como quieran llamarla, la palabra impúdica estará siempre allí para recordarnos que el hombre deambula entre lo moralmente aceptable y lo exquisitamente decible. Solo la vulgaridad alcanza dimensiones significativas que ninguna otra palabra puede tener.
Confinada en lo marginal, la palabra impúdica ha sabido enriquecerse en su contenido y renovarse en su forma. Después de la ciencia y la tecnología, donde mejor se ve la productividad de una lengua es en sus plebedades. Piénsese en las mil y una formas para decir verga y coño. Cada región, cada país, tiene las suyas.
Los güevos, las chácaras, las bolas: los testículos. El tolete, la verga, la picha: el pene. El coño, la chucha, la panocha: la vagina. Se haría un compendio de mil páginas con todas las formas para referirse a los genitales del hombre y la mujer, y todos estarían siempre en el terreno de lo abyecto.
Ni hablar de la palabra impúdica que sirve de escarnio. El insulto procaz —esa expresión que media entre la soberbia y la sensatez— define de un zarpazo cualquier disputa. Hay que ser, sin embargo, muy cuidadoso al usarla. Y si el interlocutor es inteligente sabe que, ante la sentencia descomedida, lo que sigue es el silencio reflexivo y vergonzante.
Yo no imagino a un Coronel puro, explícito e invencible respondiendo «Nada» o «No sé». Ni mucho menos imagino a su mujer respondiéndole «Mierda comerás tú». La mujer era insistente y él callaba. El Coronel no podía responder de otra forma; como su mujer tampoco podía continuar la conversación. Lo que tenía que seguir allí era el silencio inflexible que para nosotros es el final de la novela. «Mierda», respondió el Coronel y silencio guardó su mujer.
En la procacidad hallo más fuerza que en la oración sacramental. Más contundencia y exactitud tiene la palabra impúdica que todos los proverbios del mundo. Ninguna otra expresión resuelve mejor un conflicto que un madrazo bien lanzado, preciso, contundente.
I Modi, Marcantonio Raimondi
Víctor Yerena —amigo de universidad y quien tiene el don de ser el desorientado más genial del mundo— se enfrascó en una discusión estéril con otro de mis amigos. Eran las cinco y media de la madrugada y esa noche nos habíamos mantenido despiertos a punta de café y galletas. Hacíamos —recuerdo— uno de esos trabajos finales de pedagogía que resultan pedregosos para cuatro muchachos que solo tienen cabeza para la literatura y el cine. Lo que no recuerdo es el motivo de la discusión. Solo sé que aquel amigo, Camilo Corby, se cebaba de manera brutal contra mi tocayo y este no aguantó y explotó:
—Vaya y coma mucha mondá— le dijo y hasta allí llegó la discusión.
Lo extraordinario de la expresión estuvo no solo en el uso del término mondá, sino en el encuentro inesperado entre esta insolencia —ya cotidiana, ya malgastada, ya saboreada por nosotros hasta el hartazgo— y el adverbio de cantidad.
Otra situación similar ocurrió esta vez en la web. Hace un tiempo veía un documental en YouTube sobre un cantante vallenato. Como suelo hacerlo, me dirigí a leer los comentarios y el primero captó mi atención.
Una señora de recio talante cristiano decía en un largo párrafo que el artista en cuestión le había vendido su alma al diablo. Para la señora, «nadie tiene derecho a ser famoso y rico sin el beneplácito del que controla nuestro mundo». Incluso, llegó a afirmar que en una canción del artista había un mensaje cifrado en el que se menciona el sitio exacto donde se dio el pacto: «entre La Junta y Patillal, sobre lomas y sabanas».
Leí el comentario e inmediatamente viré la vista hacia una respuesta más corta, más escueta, más festiva:
—El pacto con el diablo lo hizo tu puta madre he dicho (sic).
La plebedad, en la medida que es expresión de la lengua y de la cultura de un pueblo, nada tiene que ver con la falta de esta ni con la moral. Mandar al carajo aquello que nos jode la vida no es síntoma de inmoralidad, sino el acto más puro que nos desnuda como humanos. Una grosería es siempre la forma más efectiva para restarle sacralidad a la vida. Pecar de palabra ya perdió vigencia y no por procaces somos iletrados o burdos.
Cuando me dicen que por soez soy inculto, pienso en los versos que escribió uno de los hombres más ilustrados del Renacimiento:
Mete un dedo en mi culo, papacito,
y clávame la pinga poco a poco;
alza bien esta pierna y haz buen juego,
menéate después sin cortesías.
Estos versos, recogidos bajo el título Sonetos Lujuriosos, fueron escritos por Pietro Aretino en el siglo XVI. Por la época, como era de esperarse, fue perseguido por los guardianes de la moral. Estos individuos han estado aquí eternamente dispuestos a enjuiciarnos y condenarnos en nombre del orden y las sanas costumbres. Y, sin embargo, terminan pisando siempre la mierda que ellos cagan. Los guardianes de la moral son siempre los mismos, repetidos en cada tiempo: viejitos entrecanos, de mirada intachable y hablar inmaculado; defensores de la norma, pero enemigos de las reales academias.
En el Caribe, la plebedad se canta conforme se cuenta. La palabra impúdica habita cada rincón de esta tierra y se manifiesta en cualquier calle o plaza de mercado. Solo aquí se reproduce con naturalidad y galopa tranquila, como canturreada por el viento. La mojigatería parece cosa de otras tierras o de otros tiempos. La exquisitez de la palabra impúdica se aprovecha en el Caribe para unir y crear relaciones. Un saludo entre compadres no es lo mismo si no se acompaña de una insolencia carismática.
Y como el Caribe es la mata de la plebedad, tiene sus grandes gestores y sus grandes obras. Yo pienso ahora en el difunto Cuchilla Geles —con su voz endiablada, su narración estrambótica, su aspecto de Mister Hyde africano y sus chistes largos y sobrecargados de imágenes grotescas—. Y lo veo como un bardo de otro tiempo, parado en una plaza de Cartagena: marginal, alcohólico, enfermizo y echándonos en cara todo su repertorio de vergas. He allí un hombre del Caribe.
Pero pienso también en artistas anónimos de la palabra impúdica, en aquellos que no necesitan de un rostro para volverse inmortales. La fuerza de sus palabras —como ocurre con los grandes poetas— termina haciéndonos olvidar el rostro. Famosa es, en redes sociales, la expresión «Kelly, pero qué mondá». Los veinte segundos más ilustres del último tiempo. La nota de voz más memorable de WhatsApp. Un ejemplo conspicuo del uso preciso de esas otras palabras:
¡Kelly, pero qué mondá! ¿Cuándo me vas a pagar esa verga, marica? Yo necesito la hijueputa plaza (sic) y a las tres y media paso por esa mondá. ¿Cómo vas a conseguir esa verga?, no sé. No sé, pero a mí ahora no me vas a salir con el cuento de que mañana ni una mierda. Paso por esa hijueputa mierda en media hora.
¿Han pensado alguna vez en el lugar que ocupa cada grosería en ese mensaje? Nunca son para ofender a la persona. Nunca para vilipendiar a Kelly. Siempre para hacer énfasis en que lo importante en la conversación, así valga verga, es la plata. ¿Hay acaso un acto de consciencia en esa voz anónima que trata a la plata de hijueputa o de hijueputa mierda o al denominarla verga o mondá? Cada grosería está en su punto. No es Kelly la hijueputa, no es Kelly quien vale mondá: es la plata o su ausencia y desesperada necesidad. Vaya acto de lucidez: esa voz anónima reconoce que, aunque la plata vale verga, la necesita.
La plebedad pura. La que se acompaña de la palabra ilustrada. La que demuestra la desfachatez y la ignorancia humana. La lujuriosa. La que invita al amor y a la carne. Todas son bienvenidas a mi mesa. Yo las seguiré utilizando como el desvergonzado que soy, mientras los otros —los guardianes de la moral y la palabra decente— siguen defendiendo una pureza que en la lengua nunca ha existido. Todos valen verga.
Una tarde me fui hacia extraña nación (…), pero mi corazón se quedó frente al mar en mi viejo San Juan.
Noel Estrada
La noticia
Foto de Playboy.co
René Pérez Joglar terminó hace un par de años el proyecto que empezó con sus hermanos, Eduardo e Ileana Cabra —Visitante y la PG 13—, con los que produjo cinco álbumes de estudio y ganó 25 Grammys. Después de Multi viral, inició su carrera en solitario. Se hizo una prueba de ADN y los resultados lo llevaron a recorrer el mundo: estuvo en Siberia y en China, en Georgia y en Osetia del sur, en Burkina Faso y en Ghana. Finalmente terminó —regresó— a Puerto Rico. Catorce naciones,un álbum en el que participaron artistas de cada país, un documental y una página web (residente.com). El resultado final del viaje.
Residente—nombre del álbum— es producto del mapa genético de René Pérez. La conexión entre sus genes y las tierras originarias. El viaje a los países no fue la travesía del turista: la foto en el monumento, el hotel cinco estrellas, la comida especial; fue la convivencia con las gentes, la compenetración con el dolor de cada una de estas tierras. René Pérez transformó el dolor en sonidos o, mejor,entendió que el sonido —la música— es la mejor forma de sobreponerse al dolor.Después de todo, el hombre es también universal en el dolor y la música.
René ha hablado siempre de que Residente es un álbum conceptual y de que el concepto viene dado por la relación entre sus genes y los lugares de donde provienen. El álbum está compuesto por un intro —interpretado por Lin Manuel Miranda, escritor, director y actor de Hamilton, el musical más exitoso en la historia de Broadway—, dos interludios —grabados, el primero, por el grupo Chirgilchin en Siberia, y el segundo, por músicos de la tribu de los dagombas en Tamale, asentamiento al norte de Ghana— y diez temas escritos por René Pérez.
El concepto
Toda huella genética es un punto en el espacio y el tiempo. El espacio nunca es uno solo ni unidimensional, sino múltiple y difuminado. Vayamos al tiempo: en la historia del ADN humano, no somos comienzo o fin. Somos un punto medio en una red interminable: el eslabón de una cadena octopoide y sempiterna que nos disuelve en el tiempo. O como dice Silvio Rodríguez: «somos prehistoria que tendrá el futuro, somos los anales remotos del hombre». Y en tanto tiempo y espacio son indisolubles —tal como lo entendió Einstein, y lo retomó para la literatura Bajtín—, el ADN humano está impregnado —relacionado— con el ADN del ser más minúsculo que haya habitado o habitará cualquier lugar del planeta. Después de todo, los humanos compartimos genes paralelos hasta con las cucarachas o los elefantes. Si nuestro ADN se pierde en los vericuetos de la vida en el planeta, ¿cómo admitir la superioridad del hombre ante otras formas de vida? O, recordando a Martí, ¿cómo aceptar la superioridad de una raza sobre la otra?
Pensemos ahora en el cuento de Alejo Carpentier, El viaje a la semilla: una casona colonial que nos recuerda una época feliz y vital del Caribe está siendo demolida por unos hombres. La jornada de trabajo termina y las escaleras de mano, antes ocupadas por los obreros, quedan «esperando el asalto del día siguiente», que será el último en pie de la casona. De repente, un negro milenario que ha estado todo el día por-ahí, empieza a hacer gestos y a mover su cayado sobre los escombros. El tiempo, entonces, empieza a retornar: las baldosas retoman su lugar original, las viejas tejas vuelven a su sitio. Una Ceres andrajosa en medio de una fuente se torna menos gris. Así empieza el viaje a la semilla. Don Marcial se convierte en Marcial apenas y después en un niño. La casa se vuelve joven; y Marcial, un bebé. Al día siguiente los obreros llegan a terminar la demolición, pero encuentran que «el barro volvió al barro, dejando un yermo en lugar de la casa». El reloj ha movido las agujas a su derecha.
¿Qué tiene que ver el cuento de Carpentier con el álbum de René Pérez? Creo que la narración del primero nos ayuda a comprender el concepto del álbum del segundo. Residente es, como El viaje a la semilla, una narración sobre la vida, un transcurrir en el tiempo, un viaje al pasado para escudriñar y comprender el futuro. Entre canción y canción hay un hilo narrativo en el que se relata la historia de la humanidad. El álbum es vital en tanto prevalece en él, como en una saga mítica, la confianza en la vida y en el Hombre.
El concepto de Residente, como el ADN de los seres vivos, solo se hace evidente cuando se mira el fondo, cuando se aparta la maraña y nos tropezamos con el viaje. Como dije, analizar el ADN humano es analizar la vida en el planeta. Detrás de toda huella genética hay una historia sin fin —una narración— organizada en inicio, nudo y desenlace. La historia de René Pérez es la de un viaje, que es la forma más clásica de narración —recordemos a Moisés y sus cuarenta años en busca de la Tierra Prometida, a Odiseo y su retorno a Ítaca, a Eneas y su peregrinaje hasta el Lacio, al Quijote en su campaña por La Mancha desfaciendo agravios y enderezando entuertos—. ¿En qué consiste el viaje de Residente en el que canta desde la creación hasta el día después del apocalipsis?
El génesis
En el principio ya estaban los cielos y la tierra. Y la tierra estaba desordenada y, por tanto, llena de vida. Porque la vida es eso: desorden y caos. Anormalidad. Esta podría ser, en línea gruesas, la creación del mundo según René Pérez. El génesis de Residente está conformado por los tres primeros temas: Somos anormales, Una leyenda china y Dagombas en Tamale. Los tres tienen particularidades entre sí que permiten organizarlos en este primer momento: el del origen. No son el pentateuco judeo-cristiano-musulmán, sino un triteuco universal. El de la vida contada desde una perspectiva-otra: la de hombres vitales.
Este génesis personal no tiene un único punto de partida. Sucede, por el contrario, en tres puntos distintos del planeta: la Siberia esteparia, la China milenaria y el África prehistórica. Los tres son vistos como lugares de origen de algo. En África, ha dicho la ciencia, tuvo origen el homo sapiens hace más de ciento cincuenta mil años. De Siberia, salieron los primeros hombres que poblaron América. Y el pensamiento filosófico chino es, en palabras de René Pérez, el hijo no reconocido de la filosofía.
Estas tres canciones asumen al hombre desde una visión contraria a la razón homogeneizadora occidental. Y por ello, el primer tema del álbum es Somos anormales. La narrativa de esta canción, si tomamos en cuenta la letra y el video, aborda el origen polimorfo del hombre en particular, y de la vida en general: una gran Madre Negra, el África de los dagombas, es la paridora de vida y de hombres imperfectos, anormales. Esto supone una perspectiva distinta al estereotipo de belleza occidental, tan válido para la industria de la moda, pero tan baladí en la cotidianidad.
El hombre hace parte de la naturaleza. La naturaleza tiende al policultivo y a la variedad. Por tanto, pretender que el hombre sea producto de un único molde —y pienso en el dios judío moldeando el polvo de la tierra para crear a Adán— es ir contra la naturaleza misma. Si la tierra no se labra para el cultivo, aparecen, entonces, diversidad de especies animales y vegetales; si al cuerpo humano no se le somete a la disciplina física —concepto social antes que natural—, entonces surgen la celulitis y la barriga. Así funciona la naturaleza, y ello no debe ser motivo de escándalo: «lo que no es igual, sobresale».
Similar idea la encontramos en Una leyenda china: «La mitología quería que fuéramos perfectos hasta que la realidad nos convirtió en insectos». La idea de la anormalidad —que en esencia es la natural heterogeneidad de la vida— reaparece aquí, y en Dagombas en Tamale, revestido de algo mucho más poderoso: el cuestionamiento a la idea de progreso —también occidental—. Belleza y progreso son caras de la misma moneda: la de la modernidad. Ambos conceptos entroncan con lo artificioso y lo material. La dialéctica naturalidad versus artificiosidad se inclina, para René Pérez, a favor de la primera. Ante la pomposidad se impone «la grandeza de las cosas pequeñas»; y ante la escasez material del África, emerge la pregunta: «¿Pa qué queremos radio si aquí hay tambores?».
El locus de enunciación
He utilizado peligrosamente —lo acepto— el término natural en oposición a artificial. Digo de manera peligrosa, porque ya antes esta palabra se ha utilizado en forma despectiva para asociarla con lo primitivo y opuesto a la razón. Hegel, por ejemplo, en sus Lecciones sobre la Filosofía de Historia Universal se refirió a los africanos en estos términos: «Así pues, en África encontramos eso que se ha llamado estado de inocencia, de unidad del hombre con Dios y la naturaleza. Es este el estado de la inconsciencia de sí. Pero el espíritu no debe permanecer en tal punto, en este estado primero. Este estado natural primero es el estado animal».
Hegel, en sus palabras, asume un único modo de razón: la razón ilustrada europea, que desdeña cualquier otra visión que esté fuera de sus límites. La tradición occidental construyó un locus de enunciación que anuló las otras formas de pensamiento racional y las entendió como primitivas y animalescas. Lo natural desde la lógica europea se convierte en no-razón. El locus europeo moderno se sostuvo allende las fronteras a través del colonialismo que, según Fanon, «por una especie de lógica perversa, se apodera del pasado de los oprimidos y lo distorsiona, lo desfigura y lo destruye».
¿Qué tendría que ver lo anterior con René Pérez? Para comprender mejor el concepto de Residente es preciso entender que los países donde se hizo el álbum, además de estar relacionados con el ADN del cantautor, están marcados por un profundo pasado colonial. La modernidad, vista desde los estudios decoloniales, no es un producto del desarrollo racional de la humanidad, sino una de las dos caras de la moneda. La otra es el colonialismo. La modernidad europea fue posible gracias a la relación —desigual— entre el centro europeo y sus colonias en América, África y Asia.
A la razón moderna/colonial, se opone —simultáneamente— la razón decolonial a la que están circunscritas las canciones de René Pérez. Desde esta perspectiva, se entiende que hay diversos loci de enunciación de las realidades políticas, culturales y económicas. El locus de enunciación del tercer mundo —entendidas las nociones de primer, segundo y tercer mundo como mera división geopolítica— no es mejor o peor que el del primer mundo, tampoco opuesto; es diferencial en la medida que interviene y explica el fenómeno de la modernidad desde una nueva perspectiva.
Como ya dije, la propuesta de René Pérez se entiende mejor desde la perspectiva decolonial que, aunque no niega el mercado, busca formas más armónicas de relacionar al hombre con las leyes de la oferta y la demanda. La perspectiva decolonial tampoco se alinea con posturas afines al humanismo o al marxismo porque ambos son producto de la lógica moderna europea. El humanismo, por ejemplo, toleró la esclavitud de los mismos negros que Hegel consideró animales. ¿Es coherente o no la estética de René Pérez? ¿Es su lucha independentista una impostura? Cito al semiólogo argentino, Walter Mignolo: «Las prácticas teóricas postcoloniales se asocian con individuos que provienen de sociedades con fuertes herencias coloniales, que han estudiado o están en algún lugar del corazón del imperio».
Apocalipsis ahora
Desencuentro, Guerra, Apocalíptico y La sombra. El nudo de este viaje. La sola lectura de los títulos da la sensación de conflicto. Mientras las tres canciones iniciales remiten a nacimiento u origen, las de este segundo grupo hablan de caos, transformación y muerte. Para la humanidad, el nacimiento siempre estará asociado con la luz —dar a luz— y la muerte con la oscuridad —guardar luto—. En Residente, ambas instancias están presentes, pero no dialécticamente, sino como estadios previos a un final: el final del viaje, que ya lo han cantado, entre muchos, Dante y Silvio Rodríguez.
El nudo del viaje a la semilla inicia con Desencuentro que, aunque es una canción intimista, entra en diálogo con los otros temas para crear la Gran Historia del Caos. Recuerdo haber leído en la prensa que se referían a Desencuentro como una balada. Y no está mal verla así. Claro, aislada del resto de canciones, Desencuentro es una canción romántica en la que René Pérez utiliza similares figuras retóricas —antítesis— a las ya escuchadas en Ojos color sol. Pero dentro del concepto del álbum, Desencuentro es el punto de quiebre entre la luz de la primera parte y la oscuridad patente en Guerra, Apocalíptico y La sombra. El tema también anuncia el final del viaje: «Tout ce qui naît, meurt tôt ou tard. Si caminamos al revés, peut-être nous nous rencontrerons».
Entre los hombres, la forma más elemental de resolver los desencuentros —ocurridos por tierras, por poder, por dignidad—es siempre la guerra. En el mundo, la guerra es más común que la paz. La paz es la Utopía y la guerra, la Realidad. «La guerra de noche y la guerra de día», rapea René. En el mundo siempre habrá mil motivos para la guerra y uno solo para la paz: la Vida. En palabras de René Pérez: «La guerra es más débil que fuerte. No aguanta la vida por eso se esconde en la muerte». Los hombres hacen la guerra y la guerra hace a la Humanidad. Mera dialéctica.
No importa cuánto dure —Mil Días, Siete Años, Cien Años—, no importa lo cruel o lo clemente, la guerra es nuestro apocalipsis perenne. ¿Y qué vendrá después del Apocalipsis? Otra vez la vida, siempre la vida: «Cuando no queden rastros ni huellas (…) y se rompa lo que ya estaba roto aquí estaremos nosotros». Silvio Rodríguez ha expresado similar idea con otras palabras: «Al final de este viaje en la vida quedarán nuestros cuerpos tendidos al sol como sábanas blancas después del amor».
Así se entiende la Gran Historia del Caos, el nudo del viaje a la semilla. En este grupo de canciones, está la idea central subyacente de Residente: así como la música no es únicamente sonidos, sino también silencios —la perfecta armonía entre sonidos y silencios—, la vida no es solo la luz, sino también la sombra. La luz es ausencia de oscuridad y la oscuridad, ausencia de luz. Sin la sombra no existiría la luz y el mundo sería visualmente plano. La pintura más básica, incluso, se sustenta en esta armonía. La sombra es muerte, pero ¿Qué es de la vida sin la muerte? René Pérez tanto más le canta a la vida cuanto más habla de sus miserias y crueldades. Sus letras, por tanto, no son, ni por asomo, pesimistas u optimistas, sino reales.
Hemos relacionado las canciones del inicio con los lugares donde fueron gestadas. Este grupo de canciones tampoco es la excepción. La conexión es directa. Apocalíptico es un tema que se escribió en China —como reacción al ambiente espantoso de las megaciudades del gigante asiático— y se produjo finalmente en Nueva York y Londres. Beijing, Londres y Nueva York son los tres centros mundiales del comercio y el desarrollo: los causantes del apocalipsis. En Guerra participan músicos de Osetia del Sur y del Norte, Georgia, Rusia, Chechenia y Armenia. Sus gobiernos han hecho la guerra, y ellos —hombres de carne y hueso— se han unido para cantarle a la guerra, que es otra forma de hacer paz. Siempre será más inofensivo cantarle a la guerra que hacerla. Y La sombra es una canción grabada en Níger, en el corazón del continente negro: África, sombra —y vergüenza— del mundo desarrollado.
Antes del fin: música y literatura
Recientemente, el escritor colombiano, Héctor Abad Faciolince, publicó una columna en la que cuestionaba la entrega del nobel de literatura a Bob Dylan al tiempo que retomaba la discusión sobre si la música es literatura. En opinión del autor de El olvido que seremos, muchas de las letras de las canciones contemporáneas resultan banales y llenas de ripios cuando se les separa de la melodía. Para Faciolince, el aspecto estrictamente literario de Dylan —el de la palabra sin el acompañamiento musical— es «muy inferior a lo que consigue un gran poeta». Los que practicamos la escritura regularmente sabemos cuánto cuesta construir un párrafo. Sabemos que nuestro gran problema muchas veces no es el qué sino el cómo. Y nos enfrentamos férreamente con eso aparatoso monstruo elástico al que llamamos lengua. Peleamos con las comas, las preposiciones, los gerundios y las frases manidas.
La idea la tomo del mismo Dylan: los grandes cantautores tienen este tipo de luchas, aunque sin pensar jamás si lo que escriben es o no literatura. El cantautor busca que la letra sea lo mejor posible —lingüística y estéticamente hablando—, y también lidia, tal como lo hace el escritor con las comas y los gerundios, con esos otros «aspectos mundanos», pero igualmente importantes de los músicos: la tonalidad de la canción, la forma de difundir el álbum, los lanzamientos, el video clic, el sencillo promocional.
¿Es la música literatura? En últimas, es un asunto de consideración. Muchas veces he hallado más fuerza en un verso de Joan Manuel Serrat o de Leonard Cohen, que en cientos de poemas que han pasado por mis ojos. La discusión de los géneros y las clasificaciones es tan vieja como infecunda. Para lo que intento decir, poco importa si las canciones son o no literatura —concepto bastante etéreo—. En mi caso, prefiero pensar que el valor estético per se de una canción se logra emparentando el elemento literario con los elementos melódicos, armónicos y rítmicos de la música.
Lo que ha hecho René Pérez con Residente es conjugar ambos aspectos sin que uno prime sobre el otro. Sus canciones hoy se pueden leer sin música porque han alcanzado un grado de coherencia lingüística que no se lee en un poema contemporáneo, y una contundencia en el decir que tampoco se escucha en un manifiesto. Y esto en los cantautores de nuestra lengua es cada vez más exiguo. Para hablar de cantautores pulcros en su escritura toca escarbar en los casos emblemáticos: Silvio Rodríguez y sus imágenes intensas, Rubén Blades y su narración fluida, Joan Manuel Serrat y el candor rebelde de sus versos. La lista no es muy extensa.
En el álbum está igualmente la riqueza eminentemente musical que René logra a partir de los sonidos —y los artistas— del álbum. En Residente, las colaboraciones se hacen sin desnaturalizar al artista. Cada uno toca lo que sabe tocar y canta lo que sabe cantar. El álbum es un collage de sonidos de todo el mundo que no busca crear el próximo éxito mundial, sino mostrar al mundo a pesar de sus fracasos. Colaboraron con René Pérez artistas que quizá nunca han llenado un estadio, pero sus músicas inspiran la vida de las calles de sus países, antes que la rumba en las discotecas de Miami.
La utopía conquistada
Recapitulemos el recorrido. El primer momento del álbum es el pasado de la creación —que es luz—, el segundo es el presente del caos —que es oscuridad—, y el tercero es el futuro de la esperanza —donde resurge la luz—. Y este futuro está expresado en el hijo —Milo— que es siempre la prolongación de la existencia de los hombres, en la utopía alcanzada de El futuro es nuestro, y en el telurismo de Hijos del cañaveral. En el desenlace de esta historia, en el final del viaje, la tierra vuelve a nacer. Después del apocalipsis surge la vida hasta en las condiciones más crueles. La vida está en la fría Siberia, en la calurosa África y en la beligerante región del Cáucaso.
Milo es el nombre del primogénito de René Pérez. Fue él quien motivó la canción, su ausencia o su presencia incorpórea, como quieran verlo. Parecería, por tanto, otro tema personal del álbum, y lo es. Pero en la narrativa de la historia, la canción nos devuelve la luz. La única certeza del hombre es su fugacidad física. Y a falta de árbol y de libro, está el hijo. Cuando morimos, aunque parezca paradójico, no nos llevamos nada salvo lo que dejamos. Por eso, para los hombres sin historia el hijo es la forma más elemental de asegurar el futuro, de hacer nuestro el futuro.
El futuro es nuestro no trata de un tiempo distópico, sino de la conquista de la utopía. La distopía es el presente: la posverdad, el gran hermano que vigila nuestros pasos, el pueril escapismo de la juventud, el culto a los ídolos o las redes sociales. Cuando contrastamos las ficciones distópicas de Huxley, Orwell o Bradbury con el presente arrebolado, nos topamos con las crueles similitudes. Las taras históricas de la humanidad —el machismo, el racismo, la religión y el puritanismo—aparecen en la canción si no superadas, por lo menos sí ninguneadas, desacralizadas.
El lugar que ocupa Hijos del cañaveral en el álbum se explica porque Puerto Rico es el punto de partida y de llegada. El viaje inició con el rap del primo de René Pérez, Lin Manuel Miranda, rapeando sobre los antepasados comunes y deseándole fortuna en el viaje. Nótese las coincidencias entre el Intro del álbum y el relato bíblico del bautismo de Jesús. En la narración bíblica, Juan el Bautista sumerge a Jesús en las aguas de río Jordán para que reciba la bendición del Espíritu Santo antes de internarse cuarenta días con sus noches en el desierto. En el Intro, es René quién recibe la bendición de su primo antes del viaje. Hijos del cañaveral significa la vuelta a casa. René Pérez en esa canción nos dice que los hombres nacen y mueren, no en el pecho de una mujer como dijo Jules Michelet, sino en su tierra. Con Hijos del cañaveral, el viaje ha terminado. Ulises ha regresado a Ítaca.
A su regreso, René Pérez ha encontrado la feliz precariedad de los pueblos del Caribe. La mirada, sin embargo, es distinta al Puerto Rico de La crema o La perla. En esos temas se hablaba del presente personal de René; en Hijos del cañaveral está, a partir de una descripción esplendorosa, la vida de la gente común de la isla. La letra versa sobre el pasado primero —los jíbaros con el machete, la pañoleta en el cuello y la pava inquebrantable ante la borrasca—y sobre el futuro independiente al final: «Al colono lo bajaremos del trono para que nuestra bandera cante en un solo tono». Y en tanto afincada en el pasado común, la canción se impregna de los sonidos raizales de la música jíbara: los bongós y el cuatro, en los instrumentos; y el verso octosílabo, en los coros.
Quiso René escribir una canción sobre Puerto Rico sin saber que Hijos del cañaveral es un himno del Caribe entero. Dos cosas lo confirman: la plantación donde nos esclavizaron y el machete con que nos libertamos. La canción no habla de los prohombres de Puerto Rico porque para eso están los manuales de historia. Por el contrario, sigue René al pie de la letra, porque lo conoce, aquel viejo consejo de Rubén Blades: «No memorices lecciones de dictaduras o encierros. La patria no la define el que suprime a su pueblo”. Y sabe también que, como dijo Martí, “No hay hombre sin patria ni patria sin libertad».
La imagen arcádica que nos mostraba a un niño rumbo al colegio con un cuadernito de hojas magulladas y un lápiz de palo ya no es suficiente cuando se pretende hablar de educación de calidad. Sí, de esa forma se educaron muchos de nuestros padres que venían de la más cruel de las pobrezas, y de esa forma, quizá, también nos educamos nosotros. Pero es que la idea de la lección del maestro, del cuadernito al día, del tablero lleno hace ya un buen tiempo fue revalidada.
La educación, como se concibió durante todo el siglo XX, buscaba la ilustración del hombre. Esto traducido a las clases de Español se entiende como alfabetizar; a las de matemáticas, como adiestrar; y a las de Ciencias Sociales y Naturales, como grabar. En todas estas áreas era significativamente importante la memoria.
Sin embargo, algo cambió para bien o para mal en las sociedades del siglo XXI con respecto a la del siglo XX. Y muchos de los saberes con que nos educamos se volvieron inútiles. Dejaron de ser un fin en sí mismos para convertirse en medios para adquirir otras cosas. ¿De qué vale memorizar una regla ortográfica si somos incapaces de escribir un párrafo con sentido? ¿Para qué me sirven los mapas, que son una abstracción, si el Google maps me muestra la calle de la esquina de mi barrio, tal como se ve en la imagen que acompaña esta nota? Hoy puedo saber cómo son las costas de fiordos o cómo es la Península de Kamchatka con solo escribir sus nombres en un buscador. Y saber eso, que antes era importante y te permitía sacar una E, hoy apenas es anecdótico.
Recientemente, leí una afirmación de Ignacio Mantilla —exrector de la Universidad Nacional y conspicuo profesor de matemáticas— en la que advertía que, en las matemáticas, «más que saber cómo se define un objeto o concepto, es más útil saber cómo opera». Y esta afirmación, aplica para todos los campos del saber humano.
Esta breve reflexión la hago porque estamos en la recta final del año escolar, y veo que mis estudiantes, en algún momento de la clase, deciden no prestar atención y se enfrascan en transcribir parrafadas de cosas que no entienden. Lo hacen porque la nota de nivelación— como hoy le llaman a la recuperación— es presentar el cuaderno al día.
Durante este semestre, he estado enseñando en doce grupos distintos el curso de Cátedra de la Paz. Y como el curso, de una hora semanal, no tiene el prestigio social que puede tener el resto de cursos del currículo, mis estudiantes dejan de escucharme a mí para ponerse al día en tal o cual asignatura.
Y yo me pregunto: ¿Para qué un cuaderno al día? Retomo la imagen inicial del estudiante yendo al colegio con un lapicito y un cuaderno. En ese prístino momento de nuestra historia educativa, el conocimiento iba del docente al cuaderno, y de allí a la mente del estudiante. Se grababa como se graba el Padre nuestro o cualquier otra plegaria. Pero ya eso no puede ser así porque el conocimiento —la información— está en todos lados. Y como está en todos lados, ya no es importante per se.
Lápiz y cuadernos son herramientas cada vez más en desuso como lo es el tablero. El tablero es un apoyo para escribir una frase o para hacer un gráfico. No para saturarlo. Cuando se satura un tablero de letras, se sacrifica el aprendizaje de problemas y realidades. Cuando se le pide al estudiante que transcriba lo que yo como profesor —con toda delicadeza y lentitud— he escrito en el tablero, termino matando la creatividad y reviviendo el adiestramiento.
La información no es trascendental, sino su utilidad cognitiva o práctica. El dato no es importante si no tiene contexto. Lo ilustro con dos casos: de nada sirve saber qué pasó en 1810 si no se cuestiona el centralismo encarnizado que hoy demuele a nuestro país. De nada sirve saber los hechos que rodearon a la Revolución Francesa si no se les enseña a nuestros estudiantes el valor profundo de los valores democráticos. Sobre todo, en estos tiempos de posverdad.
¡Qué me importan los cuadernos llenos! Así como prefiero a un estudiante desordenado con chispazos de brillantez, antes que a un convidado de piedra, del mismo modo prefiero a un estudiante con un cuaderno de combate —yo, particularmente, estudié todo mi pregrado con solo dos libretas y mi maestría sin ninguna—, pero con la mente inquieta e inquisitiva.
En la universidad, los estudiantes justificaban los grafitis revolucionarios en las paredes con una frase: «Paredes en blanco, mentes en blanco». Y yo pienso acá: ¿Cuadernos llenos, mentes en blanco?
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